Эмигрантские дневники. 1938 – 1955 - Бертольд Брехт

2.8.40

бегло перечитал покупку меди, теория относительно проста. исследуется коммуникация между сценой и залом, то, каким образом зритель должен присваивать себе происходящие на сцене события, театральный опыт возникает посредством акта сопереживания; еще аристотель констатировал это в поэтике, среди элементов, из которых складывается возникший таким образом театральный опыт, не может быть критицизма, чем его меньше, тем лучше работает сопереживание. критицизм возникает только в отношении происхождения сопереживания, но никогда в отношении событий, воспроизведение которых зритель видит на сцене, хотя говорить «события, воспроизведение которых зритель видит на сцене» по отношению к аристотелевскому театру не совсем верно, игра и сюжет в нем предназначены не для воспроизведения событий реальной жизни, а для достижения совершенно определенного театрального опыта (вместе с некоторым катарсическим эффектом), однако действия, напоминающие реальную жизнь, при этом необходимы, и они должны быть достаточно вероятными для того, чтобы возникла иллюзия, без которой сопереживание не получается, тем не менее совсем не обязательно, чтобы появлялась еще и причинно-следственная связь событий, вполне достаточно просто не ставить ее под сомнение[83], только тот, кого интересуют прежде всего сами процессы жизни, на которых театр строит свою игру, способен видеть и критиковать события на сцене, как отображение действительности, тем самым он выходит за рамки искусства, поскольку искусство не видит своей основной задачей просто создание отражений действительности, как я уже сказал, его интересуют только очень определенные отражения, т. е. отражения с определенным эффектом, если зритель критически отреагирует на сами события, акт сопереживания, который оно вызывает, будет только нарушен, вопрос теперь в том, можно ли вообще сделать изображение реальных событий задачей искусства и тем самым сделать критическое отношение зрителя к реальным событиям отношением, соответствующим искусству? при изучении этого вопроса становится ясно, что для достижения такого серьезного изменения необходимо изменить тип коммуникации между сценой и публикой, сопереживание теряет доминирующее положение в новой художественной практике, вместо этого создается эффект остранения, который также представляет собой художественный эффект и рождает театральный опыт, его суть в том, что события реальной жизни изображены на сцене таким образом, что именно их причинно-следственная связь становится особенно очевидной и занимает зрителя, эмоции также возникают благодаря такому искусству, а именно – овладение реальностью, ставшее возможным благодаря сценическому представлению, делает зрителя эмоциональным; эффект остранения – старый художественный прием, он применяется в классической комедии, в некоторых видах народного искусства и в азиатском театре.

2.8.40

второе дополнение к теории покупки меди.

несколько моментов могут показать, какую роль играет в теории диалектический материализм:

1) самоочевидность, т. е. особая форма, которую сознание придает нашему опыту, исчезает под влиянием эффекта остранения, а затем превращается в новую очевидность, здесь разрушается навязанная схематизация, индивидуальный опыт исправляет или подтверждает то, что он перенял от сообщества, первоначальный акт открытия повторяется.

2) противоречие между сопереживанием и дистанцированием углубляется и становится элементом спектакля.

3) при историзации определенная социальная система рассматривается с точки зрения другой социальной системы, развитие общества порождает ракурсы, (не доработано) важный пункт: аристотелевская драматургия не учитывает, т. е. не позволяет учитывать, объективные противоречия в процессах, они должны быть преобразованы в субъективные (находящиеся в герое).

2.8.40

третье дополнение к теории покупки меди, потребность теперешнего зрителя отвлечься от ежедневной войны постоянно воспроизводится этой же ежедневной войной, но столь же постоянно находится в противоречии с его потребностью распоряжаться своей судьбой, разделение потребности в развлечении и в содержании – искусственное, развлечения (отвлекающего типа) представляют собой постоянную угрозу содержанию, поскольку зрителя уводят не в никуда, не в чужой мир, а в мир искаженный, и за эти излишества, которые ему кажутся лишь прогулками, он расплачивается в реальной жизни, отождествление себя с врагом не проходит бесследно, так зритель становится врагом самому себе, суррогат удовлетворяет потребности и отравляет тело, зрители хотят, чтобы их отвлекали и направляли одновременно, и они должны хотеть и того, и другого, изнутри повседневной войны.

новый театр – это просто театр человека, который начал справляться самостоятельно. 300 лет технологий и организации изменили его. театр совершает разворот очень поздно, шекспировский человек беспомощен, он во власти своей судьбы, т. е. страстей, общество не протягивает ему руку помощи, в жестко очерченных границах оказываются влиятельными величие и витальность определенного типа.

новый театр обращается к социальному человеку, потому что человек социально справился в технике, науке, политике, индивидуальный тип и его образ действий раскрываются таким образом, что становятся очевидными социальные двигатели, потому что, только овладев ими, можно подобраться к нему, индивидуум остается индивидуумом, но становится социальным явлением; его страсти, например, становятся обстоятельством жизни общества, положение индивидуума в обществе теряет «естественность» и оказывается в фокусе интереса, эффект остранения – социальная мера.

3.8.40

дополнение к теории покупки меди.

1) в аристотелевской композиции пьесы и связанной с ней манерой исполнения (возможно, термины нужно поменять местами) введению публики в заблуждение относительно того, как события, показанные на сцене, происходят в реальной жизни, способствует то, что история излагается как абсолютное целое, детали нельзя по отдельности сопоставлять с соответствующими в реальной жизни, ничего нельзя «вырывать из контекста», чтобы, скажем, поместить в контекст действительности, остраняющий способ игры помогает это прекратить, ведение сюжета становится прерывистым, единое целое оказывается состоящим из самостоятельных частей, каждая из которых может, да и должна быть непосредственно сопоставлена с соответствующими процессами действительности. этот способ игры постоянно подпитывается сравнением с действительностью, т. е. постоянно направляет внимание на причины изображаемых событий.

2) чтобы создать эффект остранения, актер должен отказаться от полного перевоплощения в сценического персонажа, он показывает персонажа, цитирует его текст, воспроизводит реальное событие, зритель здесь не совсем «вовлечен»; ему не нужно психологически уравниваться с персонажем, доходить до фаталистического отношения к изображаемым судьбам, (он может чувствовать гнев там, где персонаж испытывает радость, и т. д. на его усмотрение оставлена, а иногда даже прямо обозначена возможность представить иной ход событий или отправиться на поиски такого хода и т. д.). процессы историзированы и социально маркированы, (первое, конечно, происходит прежде всего с событиями сегодняшнего дня: все, что есть, не всегда было и не всегда будет таковым, второе постоянно ставит под сомнение сложившееся общественное устройство и делает его предметом дискуссии.) создание эффекта остранения – это базовая техника.

3) чтобы обнаружить закономерности, нужно воспринимать естественные явления как бы с удивлением, т. е. чтобы их понять, нужно уничтожить их «самоочевидность», чтобы определить закономерности падения брошенного тела, нужно представить альтернативные варианты; среди этих воображаемых возможностей действительная, естественная возможность будет правильной, а остальные окажутся невозможными. театр, при помощи эффекта остранения создающий у зрителя