Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов
«Смерть в Венеции». 1971
В 1909 году писатель подарил композитору свою новую книгу «Королевское высочество» с надписью: «…человеку, выразившему, по моему уразумению, искусство нашего времени в самых глубоких и священных формах». Но, помимо интереса, симпатии и знаков признания, между Манном и Малером несомненно существовала какая-то тайная «судьбоносная» связь. Даже жизни их близких и потомков оказались переплетенными. В 1940 году Альма Малер бежала из Франции через Пиренеи в Испанию и Португалию, а оттуда в США вместе со своим мужем Францем Верфелем, Генрихом Манном, его женой и сыном Томаса. А в это время художник Карл Молль, один из соучредителей Венского сецессиона и отчим Альмы (в свое время из-за антисемитизма противившийся ее браку с Малером) проявил себя фанатичным нацистом; когда советские войска вошли в Вену 13 апреля 1945 года, он покончил с собой. Теперь они все лежат на одном и том же венском Гринцигском кладбище — Молль, Малер и его умершая ребенком дочь.
Борис Кулапин, автор биографии Малера, пишет о том, что «перед тем, как его музыку запретили в 1938 году в Третьем рейхе как „дегенеративную“, она обрела особую славу в Австрии в среде австрофашизма, выдвигавшего ее автора на роль национального символа, как Вагнера в Германии». И он же приводит невероятную историю жизни и смерти другой Альмы — скрипачки Альмы Розе, дочери сестры Малера. Отправленная в 1943 году в Освенцим, она дирижировала женским оркестром, который играл у лагерных ворот, встречая и провожая женские рабочие бригады, а по выходным дням давал концерты для охранников. Музыканты должны были последними пойти в газовые камеры, когда покончат со всеми остальными узниками, и все они «вылетят в трубу». Дьявольский план не удалось довести до конца, Освенцим был освобожден советской армией, но Альма до этого не дожила. Самое поразительное, что администрация лагеря устроила торжественное прощание с Альмой. «Сакральная сила музыки совершила фактически невозможное. Племянница композитора-еврея разбудила в нацистах чувство уважения и пиетета перед теми, кого они не считали за людей».
И все же — в какой степени Малер был прототипом манновского Ашенбаха? Или, напротив, как раз фильм Висконти спровоцировал подозрения в гомосексуальности композитора? Они существовали и раньше среди его биографов, но фактического подтверждения не получили: страстная «духовная дружба» со многими мужчинами все же не могла быть таким свидетельством. Скорее всего, это была латентная гомосексуальность, граничащая с асексуальностью, поскольку свое либидо Малер почти сполна сублимировал в творчестве. И Альма стала первой женщиной, поставившей его перед проблемами реальной и регулярной половой жизни; когда в ней назрел кризис, Малер обратился к лучшему консультанту — Зигмунду Фрейду.
Томас Манн оказался в Венеции через неделю после смерти Малера. Как утверждает в мемуарах Дирк Богард, Висконти говорил ему, будто Манн сам встретил Малера в поезде по пути из Венеции: «Такой несчастный, забившийся в угол купе, в гриме, весь в слезах… потому что влюбился в красоту. Он познал совершенную красоту в Венеции — и вот должен уехать, чтобы умереть». Весьма сомнительный эпизод: он не вызывает доверия ни исходя из возможных дат этой встречи, ни из ее деталей. Одно из двух: или Богард что-то путает, или Висконти был настолько увлечен своим замыслом, что вообразил эту сцену и сам поверил в нее. Взвешивая достоверность рассказа, начинаешь догадываться, что и для Манна, скорее всего, Малер был маской, скрывающей подлинное лицо героя. Ведь и Ашенбах, с его придуманной биографией, с окутывающей его облик литературной самоиронией, на самом деле маскировал, камуфлировал Томаса Манна — и никого иного.
У Висконти, жившего в другую эпоху, уже не было необходимости маскироваться, и Малер стал всего лишь паролем художественной игры. А вот его полная чувственного экстаза и неземной печали музыка пришлась как нельзя более к месту. Композитор Франко Маннино, дирижировавший записью для фильма фрагментов симфоний Малера, говорил о сходстве с ним Висконти: оба любили театральные эффекты, оба были бескомпромиссны и с горечью наблюдали упадок гуманности и культуры. Маннино, женатый на Уберте, сестре Висконти, знал его как мало кто.
Висконти, при всем почтении к литературному первоисточнику, радикально его деконструирует. Он вводит фрагменты из прошлого Ашенбаха, используя мотивы других произведений Манна, прежде всего — «Доктора Фаустуса». При этом роль Адриана Леверкюна — совсем другого типа человека и художника, чем Ашенбах, — отводит его другу Альфреду. Они ведут с главным героем острые споры о природе искусства. «Вы верите в красоту как в продукт труда? — иронически спрашивает Альфред. — Но красота существовала еще до того, как художники начали творить». Ашенбах отрицает демоническую природу искусства, настаивает на том, что «художник должен быть примером равновесия» и «только отказавшись от чувств, можно достичь вершин мудрости». Альфред возражает: «Зло — это пища для гения. Вы желаете, чтобы ваше поведение было таким же идеальным, как ваша музыка?» И, провоцируя оппонента, добавляет: «Что лежит в основе главного направления в искусстве? Посредственность».
Ашенбах, каким он предстает в фильме, изо всех сил сопротивляется этим идеям, но уже инфицирован ими. Он — скорее мазохист, чем аскет, — мечен печатью распада. Ашенбах в новелле и в фильме — две самопроекции художника XX века, прошедшего через дьявольские искусы, через испытание злом, приходящим в соблазнительных личинах. В фильме прочерчена связь между этими двумя типами художника: Висконти, как и Манн, соединял в себе обоих, только у него был более поздний и полный исторический опыт.
Во флешбэках, вторгающихся в плавное течение фильма, мы видим Ашенбаха с женой и маленькой дочерью на природе в момент короткого счастья; потом — похороны дочери (фотографии обеих герой «ритуально» выставляет перед собой в гостиничном номере). Опять явный намек на Малера: его «Песни об умерших детях», написанные на стихи Рюккерта, но также во многом вдохновленные «Мальчиком у Христа на елке» Достоевского, возмутили Альму, увидевшую в этом «искушение судьбы». И беда пришла: летом 1907 года Мария Анна, четырехлетняя дочь Малеров, после внезапной детской болезни ушла из