О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен
В результате акустическая способность людей снизилась. Все вокруг твердят о дизайне окружающей среды, о дизайне мебели, одежды и так далее. Сегодня люди способны реагировать на визуальный мир гораздо более художественно. Бум в дизайне послевоенных лет привел к тому, что любое окно и любая реклама многому научились у Мондриана. Тогда как акустическую среду – звуки улицы – мы, напротив, воспринимаем как данность. Если бы визуальный мир был настолько же засорен, как мир акустический, публика бы всё время протестовала. Большинство людей акустически глухи, они не способны заметить акустическое загрязнение мира, которое гораздо более опасно, чем визуальное.
Вообще говоря, телевидение и звукозапись создадут новый баланс между слуховым и визуальным. Полагаю, что всё больше и больше стихотворений будут создаваться звуковыми, а не литературными (2). Уже сегодня во всех домах есть магнитофон и люди активно слушают записи. Телефон также многое переменил, дав людям возможность разговаривать друг с другом, вместо того чтобы писать письма.
Я хочу создать новую традицию, слуховую традицию, передающуюся через уши. Во-первых, я считаю своим долгом исполнять свою музыку, и я играю ее по всему миру. Во-вторых, записи, которые я делаю, важны не меньше нотных партитур. Музыка на многих из них существует только там. Эти записи – модели для музыкантов, они могут обращаться к ним и учиться на них, развивая свои собственные новые подходы к созданию звуковых миров (3).
Эта новая слуховая традиция, которую я начал, означает, что наши музыкальные знания будут всё больше и больше основываться на непосредственном опыте работы со звуком, а не на записанных нотах. Это новые возможности, которые будут развиваться быстрее, если самому производить и трансформировать звуки в студии. Многие сегодняшние музыканты хорошо разбираются в звукозаписывающих техниках, они проникают прямо в звук, используя устройства обработки, синтезаторы, фильтры, модуляторы, динамический контроль. Всё это открывает возможности для более тесного контакта со звуком, нежели тот, который долгое время был в классической музыкальной традиции.
Мы знаем, что композиторы эпохи барокко непосредственно работали с музыкантами и имели возможность тут же сыграть сочиненную вещь, внося правки в партитуру. Бах, к примеру, довольно много оставлял музыкантам, делая лишь основные указания, а те в свою очередь прекрасно понимали его и заполняли «пробелы». В наши дни, когда большое значение придается звуковым тембрам и перемещению звука в пространстве зала, тесное сотрудничество с музыкантами стало еще более необходимым. Ведущую роль здесь играет эксперимент, результаты которого потом могут быть записаны на бумагу в более или менее определенной форме. Это ведет к тому, что музыкальный материал можно больше не рассматривать отдельно от процесса сочинения. Материал и создание материала становятся единым целым. И я оцениваю это движение очень положительно.
Это значит, что произведение искусства более не мертвый объект, каковым он традиционно сделался в нашей культуре, не нечто, что можно распродавать, как музыкальную партитуру, которую нужно лишь сыграть, причем идеально бы в полном соответствии с указаниями на напечатанной странице. Это всего лишь один из аспектов творчества. Гораздо интереснее, как исполнитель реагирует на произведение, которое можно определить как «планирование процесса» (process planning). Я стал заниматься планированием процесса в начале 1950-х годов, не позже 1955-го, создавая планы для музыкальных процессов, открытых для множества разных вариантов исполнения, но сохраняющих общее сходство (4). Это живые музыкальные пьесы, они могут по-разному развиваться, сохраняя при этом общую целостность, что указано в правилах.
Открытость музыкального процесса – это одна сторона, другая – это открытость самого материала. Инструментальный состав уже давно не определяется раз и навсегда, скажем «пьеса для гобоя, фортепиано и виолончели». Скорее пьеса задается относительно, то есть она может быть сыграна любыми инструментами и даже любыми источниками звука, которые появятся в будущем. Пьеса задает качественные соотношения между тембрами, а не определяет объекты, которые необходимо использовать для производства звуков. Кроме того, не абсолютно и количество участников процесса, так что музыку можно исполнять по разным случаям в разных обстоятельствах (5).
Всё заданное раз и навсегда похоже на приказ: вы либо подчиняетесь ему, либо нарушаете его, тем самым совершая ошибку. Альтернативой является многозначный порядок, в котором можно использовать свое воображение, чтобы исполнять инструкции. Открытость должна быть повсеместной для всех умов. И в конечном итоге такие сочинения должны быть открыты для интуиции. Чем больше задано в музыкальной пьесе, тем больше трансформаций происходит в процессе интерпретации. Вы должны прочесть ноты; преобразить то, что прочли, в действие; приспособить свои действия к предустановленным техникам производства звука на инструменте и так далее. Но чем менее заданы такие детали и чем более прямым является способ описания музыки в интуитивных понятиях, тем меньше трансформаций необходимо произвести. Обычно путь от композитора к звуку очень долог; может пройти несколько месяцев, прежде чем прозвучит то, что композитор написал, потому что исполнитель должен неделями репетировать и экспериментировать, прежде чем он сможет сделать всё правильно (6).
Интуитивная музыка, как следует из названия, проистекает из интуиции. Для меня интуиция – это наивысший уровень сознания, располагающийся над и даже вне рационального ума. Контактировать с интуицией можно в любое мгновение, она не где-то «там наверху», но в собственной области космоса. У нее особенная структура: есть уровень озарения, которого мы достигаем лишь на миг, и есть еще два уровня до стадии полного осознания, когда нам всё становится ясным. Интуиция всегда присутствует как источник. Когда я говорю об интуитивной музыке, я не имею в виду музыку, идущую из памяти в подсознание; речь исключительно о влиянии внешнего на внутреннее.
Я не мог бы получить исключительное интуитивное озарение, если бы просто шел за пределы того, что знаю или что можно вывести из того, что я знал в прошлом, – без постоянного притока новых влияний от всего человечества и его достижений и без пересечения вибраций этих влияний. Сюда же относится и приток влияний из космоса, от звезд и от энергетических центров, распространяющих волны, структурированные особым образом. Когда я сочиняю, я отдаю себе отчет, что самые важные творческие
Ознакомительная версия. Доступно 16 из 82 стр.