«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд

Задача эта – не просто развернутая метафора, но самая настоящая шахматная головоломка: на следующей странице Набоков дает как позиции фигур на доске, так и ключ – задача эта не раз становилась объектом чисто шахматного анализа³³. И все же, принимая во внимание предложенное Набоковым уподобление шахмат литературному творчеству, мы понимаем, что он хочет, чтобы мы увидели в этой исключительно удачной шахматной задаче аналогию с целями его наиболее совершенных творений³⁴. В своих произведениях он предлагает всем читателям прямое, доступное прочтение, требующее тем не менее определенной изобретательности воображения, чтобы прийти к «довольно простому решению на “тезисной” стадии», точно так же как сама жизнь ставит обывателя в трудные ситуации и воздает ему по заслугам за поиски выхода из них. К искушенным читателям Набоков предъявляет куда более строгие требования, обрекая их на «упоительные мучения» «адского лабиринта “антитезисной” стадии», отправляя их в неожиданное путешествие «вокруг света» своего произведения или загадки, (что само по себе уже «воздаяние с лихвой»), пока они не достигнут всеразрешающего «синтеза пронзительного художественного удовольствия», подобно тому как сама жизнь бросает пытливому уму вызов к состязанию, главный приз которого – разгадка ее тайн и смысла, а дополнительный – радость открытия.

Как отмечает Мартин Эмис, о чем бы Набоков ни писал, «у него всегда находится занимательная история, самые что ни на есть убедительные персонажи, сильная повествовательная линия и яркая, искрящаяся юмором проза… Самые обычные вещи он умеет делать лучше, чем кто-либо»³⁵. В отличие от многих модернистов, Набоков потчует нас яркими персонажами и сюжетными линиями, вовлекающими в свое развитие любовь и смерть, – эти неотъемлемые атрибуты жизни и литературы, – в их необычайно драматических и красочных обличьях. Даже на этом уровне он, разумеется, призывает нас активно задействовать наше воображение: узнать за маской истинное лицо преследователя Гумберта Гумберта и намеченной им жертвы; ощутить интуитивную связь между Кинботом и Чарльзом II; заметить истинную родственную связь между Ваном и Адой. Встраивая в свои произведения загадки, которые мы можем разрешить в ходе первого прочтения даже на сюжетном уровне, Набоков дает нам возможность пригубить восторг открытия, но при этом оставляет так много ускользающего, нераспробованного, что нам хочется вернуться за добавкой. Точно так же, как он последовательно превращает «неизощренного» разгадчика своей шахматной задачи в разгадчика «сверхизощренного», Набоков превращает нас в тех сверхизощренных читателей, которыми – как он знает – мы можем стать.

С этой точки зрения метод Набокова в корне отличается от метода Джойса. Для Джойса тема и стиль, подходящий для этой темы, были всем, – и к дьяволу читателя. Радикальный поиск Джойсом подходящей формы открыл невиданные прежде возможности прозы, нашедшие выражение в беспрецедентном разнообразии внутренних монологов его героев, в широте и точности его реализма, в неисчерпаемости его изобретательности, в стилистическом диапазоне – от языка газетных заголовков и журналистской риторики главы «Эол» до лирического наукообразия главы «Итака» в «Улиссе» или сновидческого палимпсеста «Поминок по Финнегану». Для большинства читателей, однако, все это оборачивается ощущением избыточности даже в «Улиссе» («Неотменимая модальность зримого. Хотя бы это, если не больше, говорят моей мысли мои глаза»[9]), не говоря уже о полуночном сонном лепете «Поминок по Финнегану». Творя для профессоров литературоведения, которых он хотел обеспечить работой на тысячу лет вперед или для идеального читателя с идеальной бессонницей, Джойс не поступается ни густотой своих дублинских наблюдений, ни переполненностью сознания Стивена, ни фактической статикой своего сюжета, ни деталями, которые будут объяснены только сотни страниц спустя.

Набоков, напротив, творит, принимая во внимание кругозор и способности своих читателей, которых он считает – при всем уважении к Рабиновицу – «самыми многообразными и одаренными в мире»³⁶. Набоков управляет повествованием и стилем динамично, и, хотя местами у читателя возникают затруднения, автор всегда позволяет нам обойти их и насладиться полетом воображения, который мы можем совершить. Даже словарь Набокова функционирует именно так. В своем английском он не может достичь джойсовского изобилия, но время от времени в его тексте попадаются диковинки: «versipel», «kinbote», «lemniscate», «lansquenet», «stillicide», «luciola» – вот примеры лексических препятствий, на которые читатель может натолкнуться в «Бледном огне». Эти диковинки заставляют нас тянуться за самым толстым из наших словарей, который высвободит взрывную силу удивления, кроющуюся в каждом из этих слов. Набоков разрежает свои задачи и варьирует их сложность таким образом, чтобы мы могли извлечь из них достаточно информации и при этом не потеряли скорости чтения, чтобы мы были в состоянии узнать достаточно для того, чтобы захотеть продвинуться дальше; и в то же время делает так, чтобы мы даже не догадывались о более глубоких затруднениях до тех пор, пока не стали приобретать навыки разгадчиков-экспертов.

Ни один из романов Набокова не напоминает шахматную задачу больше, чем «Бледный огонь»³⁷. Первое прочтение романа знакомит нас с его, так сказать, «тезисной» стадией, на которой Набоков, рассказывая «занимательную историю», загадывает такие загадки, какие нам предстоит разгадать в ходе чтения, причем каждый из нас может это сделать по-своему, следуя своему индивидуальному темпу³⁸. Перечитав роман и обзаведясь полнотой знания, мы вступаем в «антитезисную» фазу, где новые проблемы возникают тогда, когда мы пытаемся пойти на звук того или иного отголоска или объяснить себе роль, которую играет определенная часть целого. Если некоторые загадки разгадываются, как только мы замечаем их, то иные оказывают нам сопротивление. Некоторые кажутся изолированными, но многие представляются связанными друг с другом посредством ускользающих узоров, которые мы стремимся проследить и объяснить, видя в них обещание какого-то нового, еще более важного, смысла. Мы делаем открытия быстро, но с каждой новой находкой либо обнаруживаем, что открыть предстоит еще очень многое, либо уже сделанные нами открытия начинают терять свою значительность, намекая на то, что впереди нас ожидает что-то более значительное. Неожиданно мы нащупываем ключевой ход, мы вступаем в фазу «синтеза», мы находим решение, которое преображает весь роман и его вселенную, и открытия начинают следовать одно за другим. Но даже после этого остается место волшебству и тайне, которые еще не исчерпали себя.

Несколько слов о моем методе. Я привожу длинные цитаты из «Бледного огня», нередко возвращаясь к одним и тем же отрывкам по нескольку раз. Подход этот должен быть истолкован не как оскорбление читательского интеллекта, а как желание отдать должное интеллекту Набокова. Любой из фрагментов романа может быть понят с первого прочтения,