Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов
Заслуживают упоминания еще два персонажа — эпизодических, но необходимых для полноты драматургического пазла. Оба эпизода, в которых они задействованы, в той или иной мере курьезны и оба связаны с театром, но не оперным. Первый — с актрисой Лилой фон Булевски, которую Людвигу подставили доброхоты и опекуны в надежде, разумеется тщетной, пробудить в нем гетеросексуальность. Готовую услужить за приемлемый гонорар Лилу с удовольствием сыграла актриса Адриана Асти, дружившая с Висконти, выступавшая в его спектаклях, но только раз попавшая на съемочную площадку к маэстро в более-менее заметной роли.
Второй эпизод значительнее, ибо проецируется на отношения Висконти с Хельмутом Бергером, да и не только с ним. Драматический актер Йозеф Кайнц (в его роли — Фолькер Бонет), новое и, кажется, последнее увлечение Людвига, вынужден в течение нескольких суток, плавая с королем по озеру на шхуне «Тристан», читать ему монологи из «Ромео и Джульетты», «Вильгельма Телля» и «Марион Делорм». Читать без перерывов на сон, а возможно, и на еду: ведь подлинные романтики вполне насыщаются духовной пищей. За эту пытку Людвиг обещает артисту свое покровительство и лучшие роли мирового репертуара; и он сдержал бы свое монаршее слово. Беда в том, что Кайнц хороший парень, но не орел, парящий в горних высях духовности; неизбежно наступает момент, когда он схлопывается и просит пощады в виде сна. Это и есть конец его отношений с королем. История с Кайнцем (как и с Лилой) не придумана. Реальный Йозеф Кайнц, не выбиваясь из цепи предательств, продал письма Людвига; аналогично поступил Хельмут Бергер с письмами Висконти после его смерти. Но и от тех актеров, кого режиссер не любил так страстно, он требовал безраздельной преданности. Преданности себе, но прежде всего — искусству, той, которой славился он сам. Поэтому страдания актера, изнуренного читками и репетициями перед неусыпным оком режиссера-демиурга, — это, конечно, образ из жизни и практики самого Висконти. Например, еще в 1949-м взбунтовался и «хлопнул дверью» Витторио Гассман, на которого режиссер делал большую ставку. Стоит оценить тонкий юмор, с каким подана эта лично-творческая коллизия.
Единственная персона в фильме, чья значимость не блекнет перед монодрамой Людвига и ее ослепительным декором, — это Елизавета. Та самая «Сисси» в исполнении той же актрисы, что с девичьей непосредственностью играла ее (в нее) на заре карьеры. Лейтмотивом этого образа и тогда, и теперь становится смех. Только тогда то был смех наивной девчонки, которой судьба велела родиться принцессой. Теперь это смех женщины, познавшей тяжесть королевской, да и просто человеческой ноши. Игривый, провокативный, дразнящий — при встречах с Людвигом, — он становится горьким, безрадостным, когда Елизавета врывается в пустой замок короля и проходит по анфиладе комнат с позолоченными скульптурами и диковинными люстрами. Хозяин замка, столь родственный ей не только по крови, навсегда ушел от нее в мир фантазмов, обрубив все связи с реальностью и порвав тонкую ниточку их избирательного сродства. Елизавета ощущает потерю Людвига не только как личное поражение, но и как подтверждение жестокого трагикомизма королевской участи. Выведя наконец на кинематографическую авансцену свою давнюю протеже Роми Шнайдер, Висконти придал благородную классическую и в то же время острую декадентскую форму образу, который она давно освоила в мещанском варианте. И тут от исполнительницы и режиссера не потребовалось даже особых усилий. Кукольная принцесса немецкоязычного кино за десяток с небольшим лет пережила любовную драму и фактически заново родилась как женщина и как актриса; Висконти, к которому она испытывала полное доверие, лишь зафиксировал это ее новое «я». Оно удивительно совпало с изменившейся личностью Елизаветы Баварской; их судьбы и их культы зарифмовали девятнадцатый век с двадцатым.
Лукино Висконти, Хельмут Бергер и Роми Шнайдер на съемках фильма «Людвиг». 1972
Зарифмовались между собой и два главных образа фильма. Когда Сисси, иронически прищурившись, спрашивает Людвига, что он думает о слухах, будто у нее много любовников, даже среди конюхов, или о том, что он все еще девственник — эта стрела направлена прямо в сердце собеседника, и не случайно приступ физического желания он ощутит именно к конюху. Когда Сисси рассказывает кузену о том, как венский двор сожрал ее личное пространство, как эфемерно существование марионеточных монархов и потомки вспоминают только тех, кого «прикончил какой-нибудь чудак», — это опять прямое попадание. Мы тут же в мгновенном кадре увидим убитую террористом Елизавету под белым покрывалом на смертном ложе, а закончится фильм портретом мертвого (убитого?) Людвига в стиле Эль Греко.
Судьба «Людвига» — о котором Медиоли сказал: «Есть фильмы, которые убивают», — повторила причудливые судьбы его героев. Сначала картина называлась «Сумерки богов», но это была укороченная продюсерская склейка. Тяжелобольной Висконти предложил свой вариант монтажа, который не был принят. В прокате показывались компромиссные сокращенные версии, не вызывавшие энтузиазма у публики и критики; слабым утешением стали три премии «Давид ди Донателло» (за лучший фильм, режиссуру и специальный приз Хельмуту Бергеру) и даже номинация Пьеро Този на «Оскар» по костюмам. Висконти до самой смерти был травмирован и не хотел пересматривать «Людвига». В 1983 году искалеченный фильм был выстроен друзьями покойного режиссера во главе с Сузо Чеки д’Амико по хронологии в ритме «медленного вальса». Но, как свидетельствует Лоране Скифано, которую во время съемок «Людвига» режиссер сделал своим конфидентом и которая не отходила от него ни на шаг, и этот вариант далеко не полностью передает намерения Висконти. Только при сравнении нескольких существующих версий можно почувствовать всю грандиозность этого художественного явления, сопоставимого с «Дон Кихотом», «Волшебной горой» и «Идиотом».
Встреченный при своем появлении с холодным, если не враждебным, равнодушием, «Людвиг» оказался запрограммирован на долгую жизнь и до сих пор вызывает