Гнига зауми и за-зауми - Александр Давидович Бренер
Авторы вышедшей в середине 1960-х книги «Прагматика человеческой коммуникации», раскрывшие существование двух уровней, или планов общения – плана содержания и плана отношений, – соотнесли первый с цифровой коммуникацией, базирующейся на системах кодов и обозначений, а второй – с аналоговой, строящейся по принципу подобия и существующей вне логических правил (Поршнев называл эти уровни информативным и инфлюативным). При попытках перевода информации из одного плана в другой возникают ошибки или сбои. Цифровой уровень коммуникации, в частности, человеческий язык, не способен обеспечить нормальную передачу аналоговой информации – чувств, настроений, запахов, предпочтений. Исчезновение некой «ауры» при копировании художественной работы и её специальных воспроизведениях, предназначенных заинтересовать зрителя, – на самом деле явление того же свойства. Либо происходит прямая дигитализация работы, отдаляющая её от оригинала и от автора, либо она приобретает комплекс не свойственных ей поначалу фиксированных значений, то есть тоже, по сути, переводится в цифру.
Отношения к друг другу и к предметам, выражающиеся в интонациях, блеске глаз, жестикуляции, – своего рода метауровень, надстроенный над содержательным, «предметным» уровнем и придающий ему направление, вектор. То, что мы называем чистым жестом, можно понимать как вектор неизвестного направления. В свободном от передачи аналоговой и какой-либо прочей информации виде заумь представляет собой чистый жест, сообщающий, по сути, лишь о потенциальной способности к коммуникации.
О чистом жесте довольно точно, хоть и нечаянно, высказался критик футуризма Троцкий: «Молодой футурист не шёл, конечно, на фабрики и заводы, а громыхал по кафе, стучал кулаками по пюпитрам, надевал жёлтую кофту, красил скулы и неопределённо грозил кулаком».
Чистый жест – это агамбеновское «средство без цели», или «слово как таковое» тех же гилейцев. Или «голый факт» заумников из Тифлиса.
Такой чистый жест – не обращённый ни к кому конкретно и одновременно предназначенный всем крик белградской старухи, годами высовывающейся по несколько раз в день из своего окна в каменный мешок двора со словами: «Курррва! Проститутка!!!»
В статье «Тайное знание русских футуристов», пытающейся расшифровать некоторые коды авангардной поэзии, в том числе её связь с магическими обрядами, поэт и исследователь Сергей Сигей пишет о «ничегонеговорении», характерном для «собственного языка», или зауми. «Все ранние стихотворения Гнедова и все заумные стихотворения разных поэтов, – полагает он, – можно определить “словесными амулетами”: они “рассказывают”, но таким образом, что запрет на рассказывание выполняется. Все главные особенности “футуристического письма” – “разорванный” синтаксис, “стенография” и “стяжения смыслов”, многочисленные эллипсисы (требующие экстраполяции словесного ряда) – являются результатами запрета. Следствием его была и заумь». Но «ничегонеговорение» зауми нужно понимать и несколько иначе – как «семиотическое молчание» (термин Якова Друскина), то есть как отсутствие внятной информации в предметном, цифровом плане коммуникации. Это и есть именно та беспредметность, которая живёт в живописных полотнах. Главное в них, однако, не то, чего там нет, не исчезновение предметов, узнаваемых вещей или фигур, а то, что в них есть, что они передают. А это – порыв, стон или всхлип, страдание, наслаждение, тревога, сомнение, спокойствие, радость, часто не вполне определённые. Невнятное бормотание, задорный вызов, туманный, не прочитываемый оммаж, полоскание глотки утробными звуками, странный, никому не нужный танец, вышивание буковками по бумаге или неясно для чего предназначенная звукоимитация – всё это очень близко к музыке, но, тем не менее, не музыка, а бесконечный и предельно разнообразный перечень человеческих занятий, если пользоваться терминологией и оценками сегодняшней жизни, достаточно бессмысленных и пустых. Как считал Малевич, беспредметность в живописи и заумь в речи передают чистые ощущения художника и поэта или, говоря более абстрактно, то «рассыпанное во множестве» возбуждение, то «пламя вулкана» в человеке, которое автор супрематизма полагал причиной и началом всякой жизни.
Вот что писал Малевич в «Мире как беспредметности»: «Жизнь как социальное взаимоотношение, как бездомный бродяга, заходит в любую форму Искусства и делает его жилым помещением. Убеждённая вдобавок, что явилась причиною возникновения той или иной формы Искусства. Переночевав, она бросает этот ночлежный дом как ненужную вещь, но оказывается, что после того, когда жизнь освободила Искусство, оно стало ещё ценнее, оно хранится в музеях уже не как целесообразная вещь, а как беспредметное Искусство как таковое, ибо оно никогда не вытекало из целесообразной жизни».
Балль в своих дневниках задаётся вопросом об истинной природе дадаизма: а не представляет ли он собой абсолютно донкихотскую, противопоказанную какой бы то ни было целесообразности непостижимую сторону мира?
Дадаист, а позднее сюрреалист Бенжамен Пере говорил, что дада произносит слова, которые не понимают, и которые он складывает с видимым удовольствием, при этом он не может объяснить императив, заставляющий его складывать бессвязные слова без определённой цели.
Вера Бройдо, подруга Рауля Хаусмана и модель для его фоторабот, вспоминала о необыкновенном танце художника, который представлял собой некий сгусток такой освобождённой от гнёта любых смыслов жестикуляции: «…он придумал уникальный способ самовыражения: он выключал все светильники, кроме одной лампы, садился прямо под ней и запрокидывал голову. Тело его оставалось полностью неподвижным, а лицо танцевало. При этом он пел какую-то странную песню: ритмичную, но без слов. Я не смогу изобразить это действо, но оно производило удивительное впечатление… Он носил монокль (не из щегольства, а потому что совершенно ничего не видел одним глазом). Другой глаз видел прекрасно, и в монокле он мог выполнять очень мелкую работу, но когда он исполнял танец лица, то монокль снимал. Чего только он со своим лицом не вытворял! Наблюдать за этим действом можно было часами, оно никогда не казалось однообразным и не приедалось».
Главным мотивом делания работы вместе с кем-то может быть именно «вместе», решающим в походе в кино вдвоём может быть «вдвоём». А это значит, что неважно, какую делать работу и какой фильм смотреть, – внешний, «предметный», образный план исчезает, и остаётся только встречное движение душ. Оно станет настоящим заумным диалогом, если мы избавимся от слов и описаний, оцифровывающих наши отношения. Можно попытаться его перенести, избегая слов, на бумагу или зафиксировать на соответствующей аналоговой аппаратуре, если бы таковую удалось придумать, – звуковую, цветовую, графическую. «Заумное» можно в каком-то смысле рассматривать как синоним «поэтического» или «лирического». Говоря о зауми, Туфанов использовал термин
Ознакомительная версия. Доступно 9 из 44 стр.