Личины сексуальности - Палья Камилла

занимаются сексом в совершенной чистоте, а их легкие тела проявляются в любых, «прозрачных, темных»' обликах по их желанию («Потерянный рай» I, 423—431; VIII, 615— 629). Но Блейк отрицает возможность счастья в сфере девальвации сексуального тела, представляющей его грубо материальным. Гермафродиты Блейка так же занимаются совокуплениями, как духи Мильтона, сливаясь и разделяясь в ритме стаккато. Их солипсизм — возможная сатира на ангелов Мильтона; Блейк считает, что эти пассивные и бесплодные существа сделаны из студня. На небесах Мильтона подобное соединяется с подобным, но Блейк считает такое положение тупиком нарциссизма.

Но больше всего отталкивает Блейка в соитиях ангелов Мильтона размывание их очертаний при встречах и соединениях этих бескостных существ. В этом я усматриваю главную причину его враждебности к гермафродитам. Единственный из великих поэтов, Блейк был еще и художником. Отправная точка его поэзии и рисования — «божественная человеческая форма», а именно мужская форма, отождествляемая Блейком с человеческим воображением, стремящимся освободиться от женской природы. Как и Микеланджело, Блейк наделяет женские образы мужскими мускулами. Поскольку Блейк знал творчество Микеланджело только по гравюрам, его вдохновленным Микеланджело моделям человеческих тел присуща жилистая жесткость в духе Синьорелли. Блейк обвиняет венецианскую и фламандскую живопись в «утрате контуров». Всегда должен присутствовать «твердый и определенный контур»: «Великое, золотое правило искусства, да и жизни, таково: чем смелее, четче и жестче линия контура, тем совершеннее произведение искусства; а чем меньше резкости и остроты, тем очевиднее присутствие неубедительного подражания, плагиата и неумелой работы... Как отличить дуб от бука, лошадь от быка, если не по линии контура? Как отличить одно лицо или его выражение от другого, если не по линии контура и не по множеству ее изгибов и передвижений?»⁸

«Резкая и жесткая прямая линия» Блейка — четкий аполлонический контур, который я возвожу к высеченным граням египетского искусства. Это блейковский барьер на пути природы; механизм восприятия, позволяющий объектам и личностям обрести свою идентичность. Спенсер тоже отождествляет добродетель с резко очерченной личностью, а праздность и порок с текучим растворением формы. Блейк осуждает «пачкотню и размазню» в искусстве, «прерывистые линии, прерывистые массы и прерывистые цвета». Он называет светотень, восходящую к двусмысленному сфумато Леонардо, «той адской машиной»⁹, выпускающей на волю мрак преисподней.

Андрогины казались Блейку мягкими, пока он не представлял их себе со всей отчетливостью: отсюда непонятная «бессвязность» его беседы с Робинсоном. Но как только Блейк действительно воспроизводит образ андрогина, тот становится воплощенным ужасом. Блейк не принимает откровенного изображения гермафродитов по той же причине, что и художники классической Греции, отказывавшиеся изображать увечья и уродства. С точки зрения Блейка, гермафродит оскорбляет виртуозную видимую целостность человеческой формы. То же негодование заставило Спенсера уничтожить «строфы о Гермафродите». Блейк отказался от нескольких попыток нарисовать гермафродита, к тому же у него есть свои строфы о гермафродите — два фрагмента о Тармасе и его Эманации, так и не вошедшие в «Четыре Зоа». Итак, у враждебности Блейка по отношению к гермафродиту два источника: этический и эстетический. Мужчине и женщине как энергетическим началам не следует отказываться от своей независимости ради бездеятельной поглощенности самими собой. К тому же визуальную ясность целостной человеческой формы не следует осквернять гротескной гибридизацией.

Теория искусства Блейка распространяется и на его понимание личности. Мы можем отличить одно лицо от другого, утверждает Блейк, только по контурной линии, без которой «все опять погрузится в хаос». В природе бывают отливы, приводящие явления к первозданной неразличимости. Лишь волевое Действие личности позволяет ей сохранить свою дискретность. Не будь этого, одна личность беспрепятственно перетекала бы в другую. С равной силой и Блейк, и Спенсер ненавидели бесформенность. Но тревога Блейка похожа на наваждение. Его настойчивое требование контурной линии напоминает навязчивое стремление доктора Джонсона во время прогулки прикасаться к заборам. Блейк говорит: «У природы нет очертания» («Призрак Авеля»). Блум описывает Рахаб Блейка как «мать неопределенного, царицу бездны лишенных контура объектов, линий без четкого очертания»¹⁰. Глядя на туманное, цветистое полотно, Блейк чувствует, что смотрит в бездну Рахаб.

Блейку кажется, что светотень «перегораживает коричневыми тенями» живописное полотно. Хотя «первоначальная идея» Рубенса «полна огня и движения, он перегрузил ее адским коричневым цветом и закрыл ей все пути к свету». Блейк использует «ясные цвета, не загрязненные маслом». Грязный, адский коричневый цвет — цвет экскрементов. Блейк подтверждает эту ассоциацию, называя в другом месте колорит Рубенса «самым ничтожным»: «Его тени — мерзкого коричневого цвета, похожего на цвет экскрементов»¹¹. Адский коричневый — цвет чрева и кишечника матери-природы, того лабиринта, в котором заблудился аполлонический взгляд. Грязь — первозданная слизь, хтоническое болото порождения. В творчестве Спенсера и Блейка, Я следует сконструировать и противопоставить деморализующей расслабленности (слабости линии). Личность — это структура. Без мужской силы Я ускользает и растворяется в болотистой женской природе.

Блейк говорит, что слабая линия контура свидетельствует о плагиате. Страх влияния Блума: твердая линия защищает от непобедимого предка. Кто он, этот абсолютный предок? Великий источник мать-природа, делегирующая свою власть нашим собственным матерям. Линия контура в творчестве Блейка выражает настоятельную потребность породить самого себя. Такова территориальная стратегия, при помощи которой мужчина отделяет себя от женского истока. Как Иисус, Блейк бросает вызов своей матери: «Так что же мне в тебе, Жена?»²¹ («К Тир-зе»). Когда Блейк говорит, что без контурной линии лица неразличимы, он имеет в виду угрозу растворения друг в друге лиц матери и сына, как в сновидении-кульминации фильма Бергмана «Персона».

Презрение Блейка к светотени соотносится с его возмущенным отношением ко всему потаенному и тайному. Он дерзко призывает перестать стыдиться гениталий; он хочет, чтобы они во всей своей роскошной наготе открылись свету радостного дня.

Увы, сексуальная открытость доступна только мужчинам. Мужчина может решительно и свободно идти по земле, демонстрируя свои гениталии и не испытывая при этом ни смущения, ни вины. А гениталии стоящей или идущей женщины не видны. Чтобы выставить их напоказ, она должна лечь на спину или сесть на корточки перед лицом наблюдателя! Иными словами, она должна принять позу подчинения либо господства, что и демонстрируют первобытные статуэтки и культовые действия. Мужчине же при этом отводится роль или гинеколога, или пассивно распростертого тела. Женское тело никогда не увидеть полностью; оно всегда будет темным, таинственным местом. Интерпретируя в своей теории греческие мужские ню как проекцию гениталий, я опиралась на замечание Карен Хорни о неспособности женщины увидеть свои половые органы. Воплощая каждую эмоцию титанической человеческой формой, большие поэмы Блейка страдают от психического гигантизма, от навязчивого стремления к