Личины сексуальности - Палья Камилла
Мешаясь с пламенем, а мясо от костей,
Напоено отравою незримой,
Сквозь кожу выступало — на коре Еловой так сочатся слезы. Ужас Нас охватил, и не дерзнули мы До мертвой прикоснуться. Мы угрозе Судьбы внимали молча.
Вбежал царь. Плача и стеная, он бросился на тело дочери, обнимая и целуя ее. Когда он старается встать,
...тело, точно плющ,
Которым лавр опутан, прирастает К нетронутой одежде, — и борьба Тут началась ужасная: он хочет Подняться на колени, а мертвец Его к себе влечет. Усилья ж только У старца клочья мяса отдирают...
Попытки все слабее, гаснет царь И испускает дух, не властен больше Сопротивляться муке. Так они Там и лежат — старик и дочь, — бездушны И вместе, — слез желанная юдоль7.
Мы слушаем красноречивый официальный рассказ вестника с чувством, потрясающе соединяющим восхищение и физическое
отвращение. Демоническая ария, полет декадентского воображения. Царевна просто номинация. Безымянная, она так и не появилась в пьесе. Но Еврипид перечислил все ужасные, жуткие детали казни, испытывая наше сочувствие к ее виновнице — главной героине. Одаренная племянница волшебницы Цирцеи Медея — носитель хтонического беспорядка. Она может производить метаморфозы, превращая золото в угли, шутку — в ужас.
Сцена предвосхищает переход греческого искусства от высокого классицизма к эллинизму. Приросший к дочери отец напоминает умирающего вместе с задушенными сыновьями Лаокоона. Аполлонические границы тела разрушены. Эмоциональная сила отрывка исходит из грубого противопоставления самодовольного тщеславия царевны внезапному искажению ее черт до неузнаваемости. Жертвоприношение и апокалипсис. Она стоит на нулевом уровне, испепеленная далекой оскверни-тельницей. Прихорашивающаяся царевна уподобляется наряжающемуся Пенфею, опьяненному своей красотой в грозное мгновение перед ударом молнии. Зеркало, корона, дворец: царевна — аполлоническое самолюбование и социальная иерархия. Для феминиста Еврипида, оглядывающегося, в отличие от смотревшего вперед Эсхила, назад, на Афины Фидия, греческие личины сексуальности поверхностны и условны. Как глупый Ясон, так и сегрегированная афинская публика жестко отделяли мужское от женского. Царевна-модница падает жертвой хтонического потопа. Аполлонический principium individuationis отца и дочери отменен. Вскидывая пылающую голову, принцесса начинает менадическую пляску смерти. Ее плоть плавится, подобно тому как «по коре еловой сочатся слезы»: она исходит дионисийской текучестью. Царскую дочь убивает ее собственное взбунтовавшееся тело, на котором ее отец распят так же, как Пенфей распят на ели. Плоть разорвана в результате sparagmos, и вот лежат они, опаленные экстазом и смертью.
Еврипид сталкивает две плоскости реальности. В мир сверкающей аполлонической видимости прорывается растворяющий формы фонтан хтонической силы, изливающийся из первобытного хаоса. Умопостигаемое мгновенно проигрывает иррациональному, которое проявляется пылающим потоком лавы, безжалостно порожденным самим человеческим телом. Плененный своей превратившейся в смоляное чучелко дочерью царь превращается в смолистое бревно Гамлета-старшего, в покрытый коркой труп в саду. Еврипид разрушает психодраму «Орестеи»: когда Оно завладевает юным Я царевны, Аполлон не приходит на помощь. В «Медее», как и в поздних «Вакханках», хтоническое переживает свой триумф. Пьесы симметричны: в обеих гражданство отвергается во имя сексуально амбивалентного чудотворца-чужака, мстительно унижающего и уничтожающего заносчивых социальных иерархов.
Еврипид смакует сексуальный гротеск. Царь и ослепленная царевна слипаются в пародии на единство, и это — ответ кровосмесительной драме Софокла. Волевая, как мужчина, Медея убивает своих детей, расчленяет своего брата и подвигает дочерей Пелия на убийство отца и тем самым распространяет извращенность, как чуму. Как скифская ведьма, она может вторгаться в бессознательное своих жертв. В этом беспримерно сильном садомазохистском изображении Еврипид показывает духовный и физический крах греческой культуры. Шпенглер говорит: «,,Душа“ для настоящего эллина была не более как формой его телесного бытия»8. Растворение лица и тела царевны разрушает то, что неврологи называют проприоцептивным чувством', посредством которого мы ощущаем самих себя в конкретном мире. Личность, аполлоническая самопроекция, ощутима и зрима. Зеведей Барбю говорит о шизофрениках: «Распад индивидуальности, кажется, связан с распадом восприятия формы»9. В «Медее» телесный образ распадается по мере того, как саморазрушается общество. Форма создана апол-лоническим взглядом: поэтому плач царя Креонта над своей изувеченной дочерью — элегия по афинскому высокому классицизму.
У афинского культа красоты была своя главная тема: прекрасный мальчик. Еврипид, первый художник-декадент, подменяет кровавой луной золотое аполлоническое солнце. Медея — наихудший кошмар Афин о женщинах. Месть природы, мрачный ответ Еврипида идеалу прекрасного мальчика.
Хотя гомосексуальность высокой греческой культуры совершенно очевидна со времен Винкельмана, факты либо замалчивались, либо преувеличивались в зависимости от эпохи и точки зрения. Эстетизм конца XIX века, к примеру, переполнен опрометчивыми высказываниями о «греческой любви». Уже гарвардские зеленые и красные переводы классической литературы библиотеки Лоеба, опубликованные в начале нашего столетия, подверглись серьезной цензуре. Сегодня маятник качнулся в сторону реализма. В «Греческой гомосексуальности» (1978) К. Дж. Довер, основываясь на росписи ваз, остроумно восстанавливает действительную технику секса. Но я отхожу от социологических объяснений греческой любви. Для меня главное — эстетика. Поворот Афин от женщин к мальчикам — замечательный акт концептуализации. Несправедливый и крайне противоречивый, он, тем не менее, стал решающим шагом в формировании западной культуры и личности.
Как я отмечала ранее, прекрасный греческий мальчик — одна из великих западных личин сексуальности. Как и Артемида, он не имеет полного эквивалента в других культурах. Его культ оживает с каждым возвращением аполлонизма, например в итальянском искусстве Возрождения. Прекрасный мальчик — андрогин, светоносно мужественный и женственный. Ему присущи и мускулистая конституция мужчины, и девическая свежесть. В Греции он жил в мире напряженной мужской деятельности. Его тело — на виду, он борется нагим в палестре”. Подобно греческому праву, греческая атлетика — театр, публичное состязание. Греки навязывали природе математику: насколько быстро? насколько далеко? насколько сильно? Прекрасный мальчик — центр аполлонического космоса. Все взгляды прикованы к нему. Его широкое в плечах и тонкое в талии тело — шедевр аполлонической членораздельности; каждая группа мускулов отточена и прорисована. Появляется даже новый сильный мускул, обвивающий бедра и гениталии. Классические Афины считали полное женское тело непривлекательным, потому что не оно было явным инструментом действия. Прекрасный мальчик— Адонис, сын-любовник Великой матери, изъятый теперь из природы и очищенный от хтонического. Как Афина, он заново рожден мужчинами и одет аполлонической броней своего собственного закаленного тела.
Великое греческое искусство начинается в конце VII века до н. э. с появления архаического куроса («юноша») — превышающей естественные размеры статуи обнаженного атлета-победи-теля (рис. 12). Монументальное человеческое самоутверждение, представленное в аполлоническом спокойствии. Он стоит как фараон: кулаки сжаты, одна нога выставлена вперед. Но греческим художникам хотелось, чтобы их творения жили и двигались. То, что оставалось неизменным на протяжении тысячелетий в Египте, ожило всего