Вена. Прогулка по лабиринту - Дарья Викторовна Вильке

конфронтацией театра и зрителя. Как мне объяснили мои венские друзья, такое возможно не во всех венских театрах, а вот в Йозефштадте это — обычное дело. Где-то в середине второго акта зрители больше не захотели терпеть чрезмерную депрессивность пьесы и постановки. Тишину зрительного зала вдруг разорвал грохот — старушки в букольках и старички с палочками демонстративно, так, чтобы и на сцене, и в зале заметили, вставали, осуждающе смотрели на сцену, выдерживая шекспировскую паузу, а затем, шелестя, пробирались к проходу. Они выходили, стуча палками по полу, один за другим — и это выглядело тоже очень театрально, почти как смелый режиссерский прием. Венцы же помоложе, оставшиеся в зале и досидевшие до конца, — актеры играли очень мощно — выразили свой протест иначе: они просто не хлопали. Вообще. Просто молча встали и стояли, а потом пошли к выходу.

Как потом сказал встреченный у гардероба знакомый-австриец, «мы слишком депрессивны и сами, чтобы получать удовольствие от депрессивных пьес». И в этом случае интересно еще вот что: эта пьеса О’Нила не считается особенно жизнерадостной, и заядлые театралы это знали. Зачем же тогда пошли? Для венца в этом никакого противоречия нет. Пошли, потому что доверяли «своему» театру. Знали, что поставят так, что будет не слишком мрачно. А их обманули.

Впрочем, для тех, кто знает историю венского драматического театра, во всем этом ничего удивительного нет. Потому что именно тут, а вовсе не в Голливуде изобрели хеппи-энд. В венской истории еще в восемнадцатом веке существовал так называемый Wiener Schluß, «венский финал». Кайзер-реформатор Иосиф Второй изобрел не только многоразовый гроб и больницы для душевнобольных, но и особый вид театральной цензуры. Нововведение совпало с распространением по немецкоязычным театрам переводов пьес Вильяма Шекспира, которые Иосиф Второй посчитал слишком брутальными «для его добрых венцев».

Особым декретом 1776 года император предписал каждому спектаклю заканчиваться счастливо и справедливо. «Для защиты публики» главным героям запрещалось умирать, а злодеям — оставаться безнаказанными. Шекспиру, конечно, досталось особенно — для венского зрителя эпохи Просвещения всё, что он вытворял, было too much. Слишком кроваво и несправедливо. Поэтому Ромео и Джульетта в венской версии пьесы не умирали — для Ромео находилось противоядие, Гамлет становился королем Датским, в «Короле Лире» выживали Корделия и король Лир, в «Гамлете» — Офелия и Лаэрт, некоторые персонажи менялись до неузнаваемости (Генрих Четвертый стал человечнее, Макбет и Яго, наоборот, кровожаднее), а некоторые сцены были и вовсе вычеркнуты — например, из «Отелло» исчезла линия Бьянки.

Но и это еще не всё. В пьесы Шекспира — в паузы — в венских театрах вставляли интермедии с Гансвурстом-похабником. Он сально шутил на злобу дня, а потом шекспировская пьеса продолжалась как ни в чем не бывало.

^{Густав Климт. «Зрительный зал в старом Бургтеатре». 1888. Музей Вены}

После смерти Иосифа Второго театральную реформу отменили, но Шекспиру пришлось ждать еще почти сто лет, чтобы венская публика приняла и полюбила его драмы, — лишь в девятнадцатом веке на сцене Бургтеатра в его пьесах всё будет так, как он того и хотел.

На строительство театра инженеру и сценографу Джованни Бурначини Габсбурги дали всего два месяца — и кусок голой земли в Регенсбурге. К премьере оперы L’inganno d’amore в марте 1653 года строительство должно было быть закончено. И он сделал невозможное. «В два месяца, самых гибельных в году, в страшный мороз и при нескончаемом снегопаде, на земле Регенсбурга всё-таки вырос театр», — напишет он потом. Огромный деревянный театр на несколько тысяч зрителей с вместительным партером и шестьюдесятью ложами, хитроумными театральными машинами и такими декорациями, что публика восхищенно ахала каждый раз, когда невидимые механизмы превращали сцену то в изящную колоннаду, то в цветущий сад, то в пышный дворцовый зал или в беснующееся, штормовое море.

Бурначини, театральному инженеру, выписанному Габсбургами из Италии, помогала бригада венецианских мастеров и семнадцатилетний сын Лодовико — они работали сутками, на пределе сил, чтобы на сцену спускались Амур и Фортуна, в причудливых скалах танцевал балет великанов и пигмеев, а из разверзшейся пасти огромного дракона вылетали призрачные духи.

^{Гансвурст (буквально — Ванька-колбаса), простолюдин, трус и обжора, комический персонаж немецкоязычного народного театра, потешавший зрителей шутками и трюками во время комических интермедий, объединявших части театральных представлений}

После премьеры оперы театр разберут по бревнышку — как детский конструктор — и по Дунаю перевезут в венский Арсенал. А Лодовико Бурначини станет одним из самых известных сценографов, без него будет немыслим барочный театр габсбургской империи — и мировой театр тоже. Спустя несколько лет после регенсбургской премьеры хранящийся в Арсенале деревянный театр под его руководством соберут снова. На нынешней Йозефсплац в Вене, в новом театре, будет давать спектакли итальянская труппа комедии дель арте, которую пригласит император, — небывалый случай, обычно комедианты обходились импровизированными подмостками.

Кардинал Мазарини, пользуясь своими итальянскими связями, специально для Людовика Четырнадцатого, большого поклонника комедии дель арте, организует приезд во Францию труппы Tabarini и настаивает, чтобы с ними непременно приехал знаменитый Арлекин того времени, Доменико Бьянколелли. По дороге в Париж «Табарини» заезжают в Вену — император Леопольд Первый ими настолько очарован, что даже дату венгерского ландтага назначает так, чтобы не пришлось отказываться от спектаклей. Кайзер Леопольд — давний поклонник и Арлекина, и итальянских трупп: именно для представлений комедии дель арте он строит на территории своей венской резиденции огромный деревянный театр.

Придворный архитектор императора итальянец Бурначини проектирует для итальянских спектаклей огромное здание с ложами и большой сценой, способное вместить несколько тысяч зрителей. «Такой огромный, как кафедральный собор», — пишут о театре современники. В императорском театре представления идут ежедневно, «кроме пятницы», и если в Вене не проходят гастроли какой-то из итальянских трупп, то роли Арлекина, Бригеллы и Панталоне примеряет на себя придворная молодежь. Костюмы для таких представлений шьют в дворцовых мастерских по эскизам императорских художников.

^{Доменико Бьянколелли — актер комедии дель арте, создатель образа Арлекина, которого сам и исполнял}

Маски комедии дель арте завоевывают Вену так же, как завоевали весь мир, — они рассказывают истории, в которых жизнь устроена так, что всё непременно заканчивается хорошо, а судьба благоволит смельчакам и влюбленным, они смешат, шокируют и переходят границы приличий, приводя в ужас венских монахов-иезуитов…

Потомки императора Леопольда Первого итальянских комедиантов тоже любили — в начале восемнадцатого века труппы комедии дель арте всё еще желанные гости на венских сценах. В