Сергей Аверинцев - Две статьи и одна лекция

При объяснении со Степаном Трофимовичем, Варвара Петровна мстительно напоминает, как он высокомерно улыбался, когда она по возвращении из-за границы сама заговорила «о впечатлениях после Мадонны», а после восклицает:

«Нынче никто, никто уж Мадонной не восхищается и не теряет на это времени, кроме закоренелых стариков. Это доказано»[20].

Судьба «дрезденской Мадонны» символизирует для Достоевского не только участь эстетической культуры как таковой, но и просто судьбу человечества, оказывается тесно переплетена с последней. В подготовительных материалах к «Подростку» мы читаем:

«Но кровь и пожары не смущают Фед<ора> Фед<оровича>. <...> «Конечно, хорошо было бы спасти от будущего огня несколько величайших вещей (Сикстинская Мадонна, Венера Милосская) для великой памяти и для примирения. Но жаль, что это невозможно; они-то первые и должны исчезнуть»[21].

Гравюра с той же картины, заставляющая вспомнить об антураже кабинета самого писателя, оказывается у него существенным знаковым элементом при описании обстановки, окружающей важного для него персонажа. В «Подростке» следующим образом описывается квартира Версилова:

« На стене висела превосходная большая гравюра дрезденской Мадонны и тут же, напротив, на другой стене, дорогая фо тография, в огромном размере, литых бронзовых ворот флорентийского собора»[22].

Исходящий в конечном счете от Жуковского импульс особенного русского отношения кСикстинской Мадонне и вообще к Рафаэлю находит свое продолжение и в XX в. Интересно, в частности, что если русская религиозная мысль минувшего столетия практиковала как один из своих жанров ритуализированное поношение Ренессанса и специально ренессансного творчества в области пластических искусств, — и у Флоренского, и у следовавшего по его стопам Лосева мы находим склонность делать определенное исключение именно для Рафаэля. К этому же историческому кругу относятся переживания сурового лагерника Шаламова, поначалу, как известно, не хотевшего идти на устроенную в Москве выставку «трофейных» шедевров перед их возвращением в Дрезден, а после потрясенного Сикстинской Мадонной; они словно замыкают цикл, открытый Жуковским.

Повторим еще раз: весь контекст Булгакова предполагает связь «пари» в паскалевском смысле не с искусством вообще, даже не с творчеством Рафаэля вообще, а именно с одним из его шедевров, на котором фокусируется все внимание.

Заметим, прежде всего, что такой подход обусловлен духовной атмосферой, характерной для позднего Нового Времени, или, выражаясь точнее, воспринятой от XIX в. Здесь важно не только сакрализирующее отношение к искусству как к тайнозрительству и пророчеству в настолько строгом и неметафорическом смысле слова, что всякая духовная неточность, всякая погрешность против духовной «акривии» заставляет ставить вопрос о лжепророчест