Век ДАДА - Мартин Миттельмайер
Примерно в 1913 году в мастерскую Кандинского заявляется молодой амбициозный драматург – Хуго Балль. Дела у Балля в это время идут не очень хорошо: в апреле 1913 года Ойгена Роберта увольняют, Балль в итоге утрачивает влияние в мюнхенском Kammerspiele и исчерпывает свой творческий потенциал. C поездкой в Дрезден он связывает планы подать заявку на должность в Альберт-Театре, он также пробует себя в качестве редактора в театральных издательствах и вместе с друзьями основывает журнал. Пока не найдено принципиального решения, обязанности штатного драматурга не позволяют ему особенно перебирать возможности. Но дрезденский театр ему отказывает, планы с должностью редактора срываются из-за стратегических неудач, а журнал не продвигается дальше нескольких выпусков. «Полная безнадежность. Тупик»[88], – записывает Балль, но все-таки не сдается. Понадобилась лишь одна необычная встреча, толчок, чтобы снова обрести мужество для воплощения одной из своих идей. Он не раз уже размышлял о том, чего способен в идеале достичь театр, если выйдет за рамки своей повседневной практики. «Помимо прочего я занят написанием современного сочинения о театре, которое за отправную точку возьмет Клоделя, Ведекинда, Горслебена и Кизера и в котором я предложу для этих писателей новых постановщиков, новых актеров и новый театр»[89].
И тут он встречает Кандинского, который дает этим размышлениям новый толчок. Новой театральной формы следует теперь ожидать не от писателей – сам театр становится центральным медиумом. По словам Балля, Кандинского в это время занимает «возрождение общества благодаря объединению всех художественных средств и сил»[90]. И такое взаимодействие артистических средств может быть осуществлено только театром как Gesamtkunstwerk, целостным произведением искусства. Как это сделал когда-то Рихард Вагнер, только лучше. И вовсе не за счет сведения всех художественных средств к главной интенции. Напротив, целью является действительное объединение равноценных голосов совершенно разной природы. Балль пишет о Кандинском: «Ему представляется некое столкновение отдельных искусств, симфоническая композиция, в которой эти отдельные искусства, доведенные до своей чистой сути, просто исполняют ноты как элементарные формы, конструируемые и скомпонованные на сцене, для которой каждое из отдельных искусств являет собой самостоятельный сценический материал и которая создает из этого смешения чистых материалов новое произведение искусства, монументальное произведение будущего»[91].
«Самостоятельную жизнь отдельных голосов» в музыке Шёнберга, которую Кандинский воспринял как нечто, к чему следует стремиться в собственном творчестве, он вводит в качестве формального принципа далеко за пределами живописи, в куда более скромных начинаниях, чем монументальные полотна. Так, обсуждая со своим другом Францем Марком идею художественного альманаха, Кандинский представляет пеструю компоновку несовместимых элементарных форм: «Мы помещаем там египтянина рядом с Цее [обозначение одаренного ребенка], китайца – рядом с Руссо, полосу из популярной газеты – рядом с Пикассо, и мн. др. в подобном духе!»[92] У Кандинского даже была идея назвать его «Цепь», что неплохо согласовалось бы с хороводообразным характером такого сборника. Но в итоге антология получит название «Синий всадник». Вместе с двумя одноименными выставками, в 1911 и 1912 годах, она станет одним из самых влиятельных художественных манифестов XX века.
Балль с энтузиазмом воспринимает эту идею: она разрубает тот гордиев узел, в котором запутались и увязли его творческие усилия. Ведь эта идея прямо-таки взывает к той драматургической инстанции, которую пестовал в себе Балль. Когда произведение задумано как композиция из самых разных форм искусства и медиа, такой Gesamtkunstwerk особенно нуждается в эквилибристе, который жонглировал бы мячами или, скорее, придавал им первоначальный импульс, то есть в принципе приводил их в движение. Это мастерство становится тем более изощренным, чем более произвольно скачут мячи и чем более непредсказуемыми делает ветер их траектории. Тот, кто серьезно относится к самодостаточности материала, должен, как махинатор Gesamtkunstwerk, постоянно жертвовать надежностью своих планов ради как раз такой самодостаточности. По-настоящему выдерживают испытание лишь тогда, когда удается интегрировать случайности и превратности. Прежде чем случайность станет программным моментом художественного процесса, Баллю придется в силу необходимости отрепетировать ее в собственном кабаре.
Что делает Балля идеальным претендентом на роль отца-основателя дадаизма, так это то, что он выдерживал колоссальное давление своей мечты о Gesamtkunstwerk как минимум несколько месяцев. Едва ли можно представить себе худшие условия для собственного художественного начинания. Без единого гроша в кармане и после года утомляющего и изнурительного бренчанья на фортепиано по разным швейцарским варьете Балль планирует в начале 1916 года открыть собственный артистический кабачок в одном из крохотных помещений увеселительного квартала Цюриха, где до него уже несколько человек вынашивали идею создания варьете и кабаре. Единственным партнером, имеющим какой-то опыт, становится его подружка Эмми Хеннингс, выступлениям которой он аккомпанировал в течение последнего года. К 1916 году Балль уже, по крайней мере, понаторел как организатор и выжимает из сложившихся обстоятельств всё возможное. Он знает, что, как артист второго эшелона, нуждается в звездах, поэтому с самого начала пытается заманить в Цюрих Рихарда Хюльзенбека. И что может быть лучше, чем присутствие в городе молодого эльзасского художника Ханса Арпа, который, сотрудничая с группой «Синий всадник», уже зарекомендовал себя как эстетический единомышленник?
Более того, нужно быть открытым всему, что происходит с тобой случайно. «Приглашаются молодые художники Цюриха, готовые представить свои идеи и работы вне зависимости от направления»[93], – так Балль рекламирует открытие своего кабаре в газете Neue Zürcher Zeitung. И когда в день открытия незадолго до начала действительно являются трое молодых людей и изъявляют желание выступить, благодаря этой случайности и набирается значительная часть команды основателей «Кабаре Вольтер».
Надо полагать, Хуго Балль драматически заострил в своем дневнике характер этой встречи. Он изображает ее подобно сцене из комикса Госинни[94]: небольшой отряд из некой небольшой угнетенной страны робко является в сопротивляющуюся ей деревню, и требуется еще какое-то
Ознакомительная версия. Доступно 14 из 68 стр.