От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

Связующая ткань, которую Мерло-Понти называет «плоть», характерна для связи между ментальным и физическим в упражнениях Фабра. «Пусть мозг танцует», – призывает Фабр своих перформеров, если ощущает нехватку остроты или интенсивности. Или «Пусть стопы танцуют», если, по его мнению, не хватает фокуса. Ментальная концентрация важна, так же как и физическая. Например, чтобы правильно выполнить упражнение «Шесть эмоций», перформеру следует задействовать мозг: он должен четко видеть свою миссию, и эта ментальная готовность сама по себе питает физическую готовность, необходимую, чтобы сделать острые разрезы между шестью базовыми эмоциями. С оговорками это касается всех упражнений: мозг двигается вслед за телом, тело думает вместе с мозгом. Благодаря миру, который перформер создает в своей голове, он дает творческую силу миру на сцене. «Плоть» Мерло-Понти находится между ментальным и телесным, и, как связующая ткань, направляет перформера во всех его действиях на сцене.

Принцип двигаясь думать, думая двигаться на очень конкретном уровне означает, что перформер постоянно вкладывается в то, что делает, секунду за секундой, миллиметр за миллиметром. Каждый раз он делает выбор; он знает, что делает и почему, потому что действует в настоящем моменте. Его акции наполнены намерением, они имеют цель, они не репетиция, не пустая форма. Перформер верит в то, что делает, и эта вера больше, чем самоубеждение, у нее конфессиональное устройство, иными словами, она минует рассудок, минует объяснимое: это вера, которая зиждется на страсти и преданности. Порядок безрассудности – важная поэтическая сила, поскольку создает новые возможности, задает новые вопросы, рождает новые чувства; миновать разум – это еще и оставить позади существующие категории, открывая новые страсти, новые пространства веры. Эта вера дает перформеру силу открыться до конца и предаться моменту полностью, чтобы целенаправленно наполнить этот момент своим тотальным присутствием, всей полнотой своих ментальных и физических способностей. Это осознание тактильно, потому что имеет органы чувств, разветвляющиеся по всему организму. Каждое движение, в свою очередь, также осознанно, потому что вызвано остроумием и находчивостью.

Иногда Фабр называет это «интеллект, интуиция, инстинкт» – троицей из трех «и». Или: «мозг (интеллект), сердце (интуиция) и секс (инстинкт)». Они создают суть того, что необходимо перформеру. Три «и» должны непрерывно пребывать в балансе, работать совместно и объединять друг друга. Перформеру следует постоянно сонастраивать три центральных органа (мозг, сердце, гениталии). Они представляют собой опору того дома, который перформер выстраивает на сцене, того воображаемого дома, куда он приглашает зрителей пожить, пока длится представление.

Упражнения составляют основу этой книги. Они призваны поэтапно обучить перформера самым разнообразным навыкам, которые понадобятся ему/ей в работе. Фабр создавал их с целью подготовить перформера к реализации самой сути его сценического предназначения: показать себя во всех возможных и невозможных человеческих, нечеловеческих, дьявольских, божественных, животных, духовных, материальных и нематериальных формах бытия. Квинтэссенция фабровской поэтики – многогранность человека, его огромный потенциал быть или стать чем-то другим, отличным от того, чем он уже является. Фабр стремится показать все варианты человеческого бытия, включая мутации, а также пути побега. Его интересует то, что Ричард Докинз называл «эгоистичным геном»[35]: сила самостоятельно двигать химию организма в нужном направлении, идти по ментальной и физической дороге более независимой тропой, вера в способность заново создавать собственное тело, оторвавшись от всех ограничивающих его законов природы.

Чтобы оказаться в той точке, где перформер не существует, а постоянно становится, ему/ей предстоит пройти долгий путь, который даст инструменты для достижения желаемого. Каждое упражнение приглашает перформера делать новые шаги в освоении процесса смены оболочки, чтобы продемонстрировать новые невиданные возможности, одновременно открывая себя, минуя всё хорошо знакомое и уже оформившееся в поисках абсолютно неизвестных дорог и глубин. В силу индивидуальных особенностей у каждого свой путь – то, что трудно одному, другому дается легко, и наоборот.

Создавая эти упражнения, Фабр стремился сотворить перформера другого типа. Еще в самом начале карьеры он понял, что перформер – это ключ к его творчеству и что существующие школы для актеров и танцовщиков не обучают тем дисциплинам, которые требуются для его постановок. Именно поэтому на заре творческого пути Фабр постоянно работал с людьми без актерского образования, видя в них больше свободы и раскованности, но меньше предвзятости. Первое поколение перформеров Фабр обучил сам, и именно упражнения, разработанные в ту пору, составляют ядро его педагогической школы, совершенствовавшейся и развивавшейся многие годы, чтобы теперь с их помощью можно было готовить уже профессиональных актеров и танцовщиков для участия в его спектаклях.

Разрабатывая свою актерскую педагогику, Фабр идет по стопам других известных реформаторов театра, создававших школы, руководствуясь при этом той же потребностью: им не удавалось совладать с существующими актерами и актрисами, и поэтому приходилось изобретать собственную актерскую методику. Примеры экспериментов, проводимых театральной лабораторией «Трубляйн», можно соотнести с опытом студий Мейерхольда, Гротовского, Лекока, Декру, Брука и Форсайта – все они занимались фундаментальными исследованиями самого бытия на сцене. Отсылка к вышеназванным предшественникам четко прослеживается в педагогике Фабра – в настоящем сборнике отдается дань каждому театральному гуру в форме типичного для его творчества упражнения. Помимо Мейерхольда, Гротовского, Лекока, Декру, Брука и Форсайта, достойное его заслуг место в книге занимает Антонен Арто. Вся его театральная карьера была лабораторией, а воззрения оказали сильное влияние на фабровское видение театра. Каждое посвящение в настоящей книге чествует творчество великих театральных мастеров, упорно и скрупулезно реформировавших театр.

Материал подается от простого к сложному, позволяя последовательно тренировать весь спектр необходимых перформеру навыков. То есть задания расположены в хронологическом порядке – первые создают базу для выполнения последующих. Каждое из упражнений существует не само по себе, а занимает особое место в составе всей серии, где продуманы даже переходы от предыдущей сцены к последующей и наоборот: иногда требуется буквально вернуться (в прямом смысле – отмотать назад) к предыдущему упражнению, чтобы запустить в обратную сторону определенный трансформационный процесс. Рекомендуется не спешить с выполнением всех упражнений: лучше сначала медленно и тщательно отработать базовую часть и лишь затем приступать к более сложным заданиям. Продвигаясь дальше, регулярно возвращайтесь к повторению основных упражнений. Само собой разумеется, что мастер-класс обычно проводит опытный наставник, и именно он определяет последовательность подачи материала в зависимости от количества времени, задач семинара и уровня подготовки перформеров-участников.

Помимо великих реформаторов театра, с творчеством которых связаны отдельные упражнения, некоторые из них посвящены тем перформерам, которые помогали Яну Фабру в создании его