Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода - Габриэле Кляйн
Кое-что из описанного появляется в ее пьесах – например, прыжки на старых диванах в пьесе «Макбет», более известной как «Он берет ее за руку и ведет в замок, другие следуют за ними». В то время дети охотно играли в известных актеров и актрис, например в Марику Рёкк – когда-то звезду немецкой киностудии UFA, открыто симпатизировавшую нацистам, но сумевшую продолжить карьеру и после войны. «В основном я была Марикой Рёкк», – говорила Пина Бауш[155], и мы видим: в послевоенный период практически не переоценивалось прошлое и никого не смущало, что дети восхищались культурными деятелями нацистской Германии и подражали им.
Пина Бауш растет в театральном городе. То, что, по ее рассказам, хористы во время войны заходили в ресторан к ее родителям и что она в детстве присутствовала при разговорах посетителей паба и училась слушать и молчать, в раннем возрасте сблизило ее с театром, а по окончании войны – и с балетом. Так что танец и театр соединены в ее жизни с самого начала; близость к театру, желание танцевать и быть на сцене впоследствии напоминают ей, что мечты и фантазии военного детства исполнились. В детском балете Золингенского театра под руководством Леоноры Гумбург в первые годы она столкнулась с легкими произведениями, с опереттами.
По сравнению с другими детьми войны Пина Бауш имела относительно привилегированное положение. Ее родители неплохо жили: большой участок земли и дом, лишь слегка пострадавший во время бомбежек, семейный бункер в саду и собственный водяной насос, благодаря которому у них был неограниченный доступ к воде, даже когда ее не хватало всем остальным. Внешне семья пережила войну без ущерба. Однако из бесед гостей, к которым она прислушивалась, Пина больше других детей узнала о страхах, заботах, невзгодах, трудностях, гневе, разочаровании, лишениях, желаниях, мечтах и тоске взрослых, о ненависти и насилии в военное и послевоенное время. Она иногда сидела под столами, слушала и молчала, наблюдала и фантазировала, ловила запахи, рассматривала ножки стульев и столов, брюки и высокие каблуки. Это одна из отправных точек ее повседневных наблюдений, которые, будто увеличенные лупой с помощью эстетических средств, характеризуют ее хореографическое искусство.
«По сравнению с реальностью все это ерунда. Люди часто говорят: то, как персонажи ведут себя в моих постановках, как смеются, что делают, – все это невозможно. Но если просто посмотреть на людей на улице и пустить их на сцену, совершенно буднично, без абсурдного, просто пропустить по сцене весь ряд, – зрители в это ни за что не поверят. Это невероятно. По сравнению с этим то, что мы делаем, просто ничтожная мелочь»[156], – объясняла она позже, в 1998 году, в интервью о своих пьесах. Пина Бауш, должно быть, многое видела или испытала и почувствовала то, как мужчины и женщины взаимодействуют – между любовью и ненавистью, нежностью и насилием, – так как многие ее ранние работы именно об этом. Она говорит: «Они не о насилии, а о противоположном. Я показываю насилие не для того, чтобы люди этого хотели, а чтобы они не хотели этого. И я пытаюсь понять его причины. Как в „Синей Бороде“. Или в „Контактхофе“»[157].
Первая постановка в качестве руководителя Вуппертальского балета – «Фриц» в 1974 году. Фрица играет женщина (Хилтруд Бланк), там также появляются мать (Малу Айраудо), отец (Ян Минарик) и бабушка (Шарлотта Батлер). В этой пьесе ее детство отражается сильнее, чем в других (см. главу «Постановки»). Фриц – «маленький мальчик. Но только снаружи. Наверное, он больше всего связан с моим прошлым. С родителями и бабушкой. Точка зрения ребенка, у которого появляются странные фантазии, увеличенные, будто лупой»[158].
Война и детство появляются во многих работах Пины Бауш и сопровождаются одинаковыми мотивами, как, например, в рождественской колядке начала 1940-х годов «Мамочка, подари мне лошадку, лошадка была бы мне раем…» («Mamatschi, schenk’ mir ein Pferdchen, ein Pferdchen wär’ mein Paradies»). Ее впервые исполнили в пьесе «1980» (1980), затем она появилась в «Двух сигаретах в темноте» («Two Cigarettes in the Dark», 1985). Название колядки взято из песни американской актрисы и певицы Глории Грэфтон в 1934 году. Александр Клюге так объяснял, почему эта песня появилась именно в 1942 году: «24 декабря. Рождественская трансляция. Дикторы-пропагандисты в Нарвике звонят коллегам в Африке, где танкисты Роммеля празднуют „Рождество в пустыне“ с пальмовыми ветвями. Перекличка по всей Европе заканчивается в котле Сталинграда. Звучат все ностальгические хиты, начиная с олимпийского 1936 года, например „Пастухи на поле“. Не только пропаганда и китч, но и настоящий страх и беспокойство слышатся в канун этого кризисного Рождества: нужда сплачивает. Одна из песен, наиболее часто исполняемых в это Рождество, № 1 в концерте по заявкам, называется „Мамочка, подари мне лошадку“. Речь идет о детской игрушке – лошадке с боевым снаряжением, – которую подарили старшему сыну. И вот пришло известие, что он погиб на войне. Эта война была проиграна в тот момент, когда началась. Самое позднее – в декабре 1941 года, после того как Германский рейх объявил войну Соединенным Штатам. Но только сейчас, во время пропитанного пропагандой и одновременно удручающего Сочельника 1942 года, настоящее положение дел вдруг становится очевидным»[159].
В «Двух сигаретах в темноте» Ян Минарик из первого состава держит в руке топор, главный предмет постановки, и совершенно ясно, что он собирается сделать с лошадкой.
Пина Бауш вспоминает свое военное детство как «‹…› не ужасное. Но очень изобретательное»[160]. Это описание относится к ее детским пространствам. «Пине разрешалось перевернуть все вверх дном», – говорила ее мать[161]. У родителей не было времени на детей – не было и строгой дисциплины. Пина Бауш описывает отца, называвшего ее даже во взрослом возрасте «моя маленькая обезьянка»[162], как жизнерадостного, терпеливого и надежного человека. Он рассказывал ей о своих прошлых поездках, много пел и свистел, очень любил детей, никогда не ругал ее, не избегал объятий, доверял ей и никогда не позволял чувствовать себя виноватой. Ее мать, как и многие «женщины эпохи руин», была очень практичной, что поначалу удивляло Пину. Она, с одной стороны, описывает ее как «тихую и замкнутую»[163], а с другой – называет подругой по играм: она бегает босиком по снегу, играет с детьми в снежки, лазит по деревьям, делится сумасбродными идеями и мечтает о необычных путешествиях. После войны она старается дарить детям особенные и необычные подарки, например шубку, клетчатые брюки и зеленые туфли для Пины. Возможно, эти подарки предназначались для того, чтобы забыть горе и скрыть раны, оставленные Второй мировой.
Самой Пине Бауш неприятны эти особенности мелкобуржуазной роскоши послевоенной Германии. Возможно, ей стыдно за привычные стратегии коллективного вытеснения. Даже в 12 лет она не хочет носить ни клетчатые брюки, ни зеленые туфли: «Я не хотела это все носить. Я хотела быть незаметной»[164]. Ей также не нравились платья с разлетающимися рукавами, которые шила из остатков флаговой ткани ее бабушка, бежавшая из Польши. Обычно они были красными. «Кошмарно», – вспоминала позже Бауш. И все же шубы, красочные послевоенные платья, фартуки 1940-х и 1950-х годов, пышные вечерние наряды и традиционные двубортные мужские костюмы становятся отличительными чертами ее постановок. Хореограф, которая давала танцовщицам все разнообразие женской чувственности, сама всю жизнь предпочитала неприметную одежду. Черные длинные и широкие брюки, свободные куртки, удобная обувь, собранные волосы и отсутствие макияжа (иногда только помада) – ее фирменный стиль. «Мне очень нравятся платья. Просто в них я чувствую себя ужасно смешной, как разукрашенная елка»[165]. Видимо, она не знала ничего другого: в ее детстве надевали красивые платья и прихорашивались только в такие особенные праздники, как Рождество. «Рождественскими елками» немецкий народ называл красные и зеленые сигнальные ракеты, которыми самолеты-разведчики перед воздушными налетами обозначали район обстрела для бомбардировщиков союзников.
Ознакомительная версия. Доступно 20 из 102 стр.