Век ДАДА - Мартин Миттельмайер
Итак, ожидалось необычное представление. У Хуго Балля было вдоволь возможностей понатореть в исполнительском мастерстве. В 1910 году он поступил на «ассистента по режиссуре, драматургии и вопросам управления» в актерскую школу при Немецком театре в Берлине [14]. Как начинающему режиссеру, ему было разрешено наставлять учеников, а однажды – даже подготавливать к урокам режиссуры у директора театра, самого Макса Рейнхардта, хотя актеры поначалу встретили его, как всякого новичка, с неприязнью. Школа эта представляла собой смесь «детского сада и сумасшедшего дома»[15], как писал Балль своей сестре Марии, но вскоре он неплохо вник в «эксцентричную натуру актера»[16]. Ведь, обучаясь на режиссера, приходилось и играть – необходимо было самоутверждаться на сцене. Своенравие, высокомерие, безответственность – всё это понятные, даже неизбежные издержки актерской профессии. «Я всё еще способен найти в этой связке ключей отмычку к самой искаженной психике», – писал Балль. И добавлял: «Я начинаю любить театр»[17].
Тяжелый и бурный роман с театром достигает кульминации, когда режиссер Ойген Роберт приглашает Балля драматургом в мюнхенский Schauspielhaus, продвижению которого тот способствует одним из первых же своих официальных распоряжений – вдохновленный театром Рейнхардта, он переименовывает его в Kammerspiele. Еще до назначения Балля Роберт превратил театр в площадку для современной драматургии. В октябре 1912 года пьесой Леонида Андреева, идеально-типически воссоздающей «жизнь человека», театр открывает свой первый сезон под новым именем. Герой этой пьесы даже в отчаянно бедственном положении восстает против фигуры в сером, которая неизменно присутствует на сцене, словно аллегория судьбы, сатаны или самой жизни притаившись где-то в углу и молчаливо наблюдая за вехами его становления. «Малодушные люди преклоняются пред твоею загадочною властью. Твое каменное лицо внушает им ужас, в твоем молчании они слышат зарождение бед и грозное падение их. А я смел и силен, и зову тебя на бой»[18]. Это бунт перед грядущим успехом, последний этап перед тем, как пробьет его час и герой пьесы станет желанным и нужным членом высшего общества.
Разве это не описание положения самого Хуго Балля – молодого энергичного драматурга на захватывающей современной сцене? Он становится незаменимым организатором модернистского театра, устраивая выставки в фойе совместно с берлинской галереей Герварта Вальдена Sturm, служащей площадкой для новейших художественных течений, таких как экспрессионизм и футуризм, и приглашая поэтов, таких как Герхарт Гауптман, для авторских чтений и участия в дневных мероприятиях, утренниках. Он и сам начинает писать. В 1911 году вышла из печати его трагикомедия «Нос Микеланджело», а он уже взялся за новую пьесу – комедию «Палач из Брешиа».
Балль тщеславен, он стремится во что бы то ни стало чего-то достичь. «Мне так неудержимо хочется стать великим художником!»[19] – пишет он сестре. Конечно, ему хотелось бы развеять опасения матери, что отказ от обучения в кожевенной мастерской, а затем и от защиты диссертации, возможно, не был разумным решением. Но это не главная причина. Балль начинает этот переломный «этап» своей жизни в то время, когда целое поколение ждет своего часа. Верлибр, которым американский поэт Уолт Уитмен воспевает себя в «Песни о самом себе» («Я чествую себя»), давно проник в лирику старой Европы. На рубеже веков заново открывают Макса Штирнера с его радикальным эгоизмом («Нет ничего выше меня!»), а декоратор Герман Обрист вплетает в гобелен линию, которую еще можно назвать растительным орнаментом, но которая воспринимается скорее как дерзкая подпись «великого человека, завоевателя, ума, устанавливающего новые акты и законы»[20]. И еще долго будут расходиться круги от тех шокирующих водоворотов, которые были вызваны убийством Бога и ветхого Адама. Увлеченность Балля сочинениями Ницше куда глубже, чем у большинства его современников, – пребывание Ницше в Базеле станет темой его незащищенной диссертации, так что Балль подойдет к переоценке Ницше с филологической добросовестностью: «[Ницше] был установлен иной принцип оценки: принцип предпочтения творческих умов умам покорным и подчиненным, вкуса – долгу, личной свободы – личной зависимости»[21].
Балль освоил театральную режиссуру и сценическое искусство, он теоретически исследовал пыл «эстетической культуры, противостоящей культуре моральной». Но ничто не сравнится с практикой. В своем мюнхенском Kammerspiele Балль стал свидетелем постановки, каковую он и представить себе не мог. Ойген Роберт добился мировой премьеры «Франциски» Франка Ведекинда, пьесы, о которой Гарри, граф Кесслер, еще в 1925 году заметил, насколько она «удивительно современна и постреволюционна»: «От нее буквально разит духом 1919–1920 годов»[22]. И поскольку Ведекинд считает, что профессиональные актеры портят его пьесы и тем самым лишают его заслуженного триумфа, он предпочитает сам исполнять главные мужские роли. Хуго Балль был немало удивлен во время репетиций «Франциски» и последовавших за ними спектаклей: вот человек, который и не думает перевоплощаться – он просто врывается на сцену и захватывает ее. Когда Франк Ведекинд, этот неактерствующий берсерк, пылает, бьется и вибрирует, всех специалистов по вчувствованию и перевоплощению, всех этих виртуозов психологической актерской игры просто выбивает из колеи. «Черт побери! – восклицает Балль. – Вот высшая степень точности!» [23]
Не это ли стало образцом для Балля, поставившего свой номер в Гильдии весовщиков? Довольно колебаний, выплесни всё свое существо! Ты же не хочешь угождать или восхищать? Ты хочешь провозгласить о начале чего-то абсолютно нового!
Ознакомительная версия. Доступно 14 из 68 стр.