Бесцеремонная история сюрреализма - Рауль Ванейгем
Можно ли найти более яркое тому подтверждение, чем «Белое на белом» Малевича, чем писсуар, который Марсель Дюшан, назвав «Фонтаном», отправил в качестве экспоната на выставку Независимых, чем первые поэмы-коллажи, которые дадаисты составили из слов, вырезанных из журналов и склеенных в случайном порядке! Краван отождествлял художественную деятельность с дефекацией. Даже Валери понимал то, что Джойс выразил в “Finnegans Wake”[7]: роман больше не может существовать как жанр. Сати поставил последнюю ироничную точку в музыкальной шутке. В то время как дадаизм повсюду проклинал культурное загрязнение и гниение спектакля, на арену вышел сюрреализм, готовый приступить к грандиозной чистке и восстановлению.
Творческая деятельность возобновится вопреки и без дада, вопреки сюрреализму и вместе с ним. Сюрреалистический реформизм отклонится от привычной реформистской тропы и пойдёт по собственному новому пути: большевизм, троцкизм, геваризм, анархизм. Экономика, которой удаётся избежать разрушения в период кризиса, становится кризисной экономикой, и аналогичным образом преодолённый кризис культуры становится культурой кризиса. Следовательно, сюрреализм – это зрелищная постановка, в которой принимает участие всё то, что противостояло разделению в культурном прошлом, стремилось к преодолению возможностей, боролось против идеологий и организации спектакля.
Разрыв с дада
На каком этапе происходит обособление сюрреализма от дада? Ответить на этот вопрос значит предположить, что сюрреалисты – это видоизменённые дадаисты, а подобное утверждение отнюдь не бесспорно. Действительно, если присмотреться к исходным шагам первых сторонников сюрреализма, то можно увидеть индивидуальное творчество, настроенное безусловно враждебно по отношению к господствующей традиции, но едва ли испытывающее на себе влияние тлетворного дадаистского духа.
Хорошие отношения, поддерживаемые с Реверди, директором журнала «Норд-Сюд», а также стихи Бретона, Пере, Элюара и Супо свидетельствуют о принадлежности этих новых голосов к некоей литературной идее. Первые сюрреалисты будут знать в основном лишь о приглаженной парижской версии дада, о шутовстве Тцара, о противостоянии футуризму и кубизму и о нескольких личных разногласиях. Гросс, Хюльзенбек, Швиттерс, Хаусман, Юнг и даже Пикабиа останутся для них в общем-то неизвестными.
В 1917 году определение «сюрреалистический» получила пьеса Аполлинера «Груди Тиресия»[8]. В 1920-м это слово использует Поль Дерме в «Эспри Нуво», а затем в 1924 году его выберет Иван Голль в качестве названия для нового журнала, издание которого ограничится одним-единственными номером.
Тем не менее с 1919 года этот термин приобретает более чёткое значение. В этом году Арагон создаёт первые тексты в технике автоматического письма. В «Явлении медиумов»[9] Бретон пытается обозначить то понятие, которое он определит в «Первом манифесте сюрреализма»[10]. С самого начала концепция сюрреализма предполагает новые поиски, сюрреализм сразу же получает ярлык беспрецедентного культурного продукта и открыто заявляет о своём намерении принципиально отличаться от остальных групп. Противоречие между волюнтаристской строгостью и готовностью к компромиссам, которое объективно должно было выразиться в возврате к культуре, стало той самой неустранимой трещиной, послужившей причиной постоянного дробления группы.
Основанный в 1919 году журнал «Литература», само название которого уже представляет собой антифразу, в начале ещё сохраняет литературные черты и даже характер традиционного журнала. Именно тогда идея формирования нового способа мышления и чувствования, нового образа жизни, который бы соответствовал новому миру, исчезает и вместе с тем переосмысляется. За тройным поражением Спартака, дада и революции Советов в России (присвоенной большевиками) следует период регрессии, и сюрреализм обещает стать – и вправду становится – переменчивым сознанием эпохи, лишённой сознания, блуждающим огоньком в ночи национал-социализма и национал-большевизма.
В содержании первых номеров «Литературы» значатся Валери, Жид, Фарг, Сандрар, Ромэн, Жакоб, Орик, Мийо. Молодой Бретон восхищается Валери, Реверди и Сен-Поль-Ру, преданность которым он сохранит до конца жизни. Но ещё его вдохновляют Краван и Жак Ваше – два образчика по-настоящему прожитого дадаистского нигилизма. В некотором роде Бретон и собственно сюрреализм представляют собой сплав этих двух несопоставимых направлений.
Суть этого мировоззрения Бретон объясняет во «Втором манифесте сюрреализма» (1930)[11]:
Вопреки отдельным действиям тех, кто заявлял или заявляет о своей причастности к сюрреалистам, им всем придётся в итоге признать, что основополагающим для сюрреализма является стремление спровоцировать самый обширный и значительный с интеллектуальной и моральной точки зрения кризис сознания, и что только достижение или недостижение этого результата может определить успех или поражение сюрреализма в исторической перспективе.
Уточнение «с интеллектуальной и моральной точки зрения» свидетельствует в достаточной мере о восприятии культуры как самостоятельной области, а словосочетание «самый обширный и значительный кризис сознания» отсылает нас к той черте, которую сюрреализм унаследует – в весьма поверхностной форме – от дада.
Дадаизм явственно ускоряет очищение журнала «Литература». Именно под его воздействием частные ссоры между писателями перерастают в агрессию по отношению к литераторам вообще, а враждебный настрой, например, против Макса Жакоба, Андре Жида и Жана Кокто оправдывается презрением к писательскому ремеслу.
В 1920 году редакция «Литературы» попадает под сильное влияние дадаистов и публикует в № 13 журнала 23 манифеста этого движения. Тогда же назревает конфликт между Андре Бретоном и Тристаном Тцара.
Если ум и деликатность Бретона внесли существенный вклад в гений сюрреализма, то будто бы по злополучному закону противоположности дадаизм, который как раз особенно нуждался в революционных теоретиках, потерял бо́льшую часть своего богатства и потенциала, оказавшись под каблуком Тцара, в характере которого нелепейшим образом сочетались заурядность мышления, пошлость воображения, тяга к власти и стремление к славе.
Какой силой критического мышления, лёгкостью и в то же время воинственностью должен был обладать человек, чтобы заставить художников разочароваться в искусстве и взять за основу коллективного революционного творчества повседневную жизнь! Таких качеств у Тцара не было. А сами художники, будучи нерешительными и в глубине души куда более склонными к карьеризму, чем им хотелось казаться, быстро находили в бесконечном повторении шуток, срежиссированных Тцара, и в роли звезды, предоставленной им в «шоу» антиискусства дада, предлог вернуться к культурной деятельности. При этом они не отказывались от дадаистского презрения к искусству и лишь делали вид, что считают это отрицание частичным и направленным исключительно на господствующие в то время формы литературы, философии и искусства. Меж тем сюрреализм пребывал в неопределённости посреди упущений дада.