Да! Нет! Хотя… Погоди: Главное, что нужно знать, чтобы написать роман - Тим Лотт

Но, к сожалению, уже слишком поздно.

Так же и Глостера заставляет «прозреть» его слепота.

И тоже слишком поздно.

C’est la vie.

(Растерянно, сострадательно пожать плечами – на мой взгляд, самый убедительный финал для этой истории.)

Итак, тема – одна из подсказок, которая поможет вам в разгадке того, что произойдет дальше в вашей истории.

Как?

Вы можете задать себе вопрос: «Какая сцена или событие будет способствовать развитию этой темы?»

И если вам повезет, вы получите ответ – при условии, что вам удастся достаточно глубоко поразмышлять, включить на полную свое воображение, а также серьезно поэкспериментировать.

Однако с этим принципом связана одна трудность (в писательстве трудности есть во всем).

Многие авторы не знают, какова их тема, пока не достигнут середины книги, поскольку многие просто придумывают по ходу дела и надеются на лучшее. Это, безусловно, и моя «техника», также известная как «писанина на авось».

Некоторые авторы заканчивают книгу, так и не получив представления о ее теме. Они просто пишут как пишется, а затем предоставляют книгу читателю и надеются на лучшее.

Однажды я давал интервью студентам Университета Восточной Англии – к тому моменту мной уже было написано, наверное, полдюжины романов, – и интервьюер, Рассел Селин Джонс, сказал тогда мне: «Все ваши книги о потерях, не правда ли?»

Я заморгал и сглотнул. Я был ошеломлен.

Поскольку он был прав.

Вот только мне не приходило это в голову, пока об этом не заговорил Рассел.

Однако в других случаях я целенаправленно приступал к работе, имея в виду определенную тему.

Тема моей книги «Запретное видео доктора Сеймура» (The Seymour Tapes, 2005) – а она о человеке, который устанавливает в своем доме скрытые камеры, чтобы узнать, что семья говорит о нем за его спиной, – возникла в форме вопроса:

«Вы действительно хотите знать то, что, как вам кажется, вам нужно знать?»

Или, проще говоря: «Любопытство сгубило кошку».

Тема моей книги «Блю из Уайт-сити» (White City Blue, 1999) также была задана в форме вопроса (темы часто формулируются таким образом).

Этот вопрос звучал так: «Для чего на самом деле нужны друзья?»

Определение этих тем помогло мне написать книги.

А если говорить более конкретно – они помогли мне решить, что должно произойти дальше.

Поскольку, что бы ни происходило в следующей сцене, эта сцена должна хотя бы отчасти проиллюстрировать то, что подразумевает тема.

А это, по крайней мере, несколько сужает поле возможностей.

(Одна из главных проблем, возникающих при написании книги, – это бесконечные возможности. Поэтому любое ограничение их только приветствуется. Хаос случайностей в конечном итоге должен быть преобразован в упорядоченную определенность.)

Наряду с темой единство событиям в произведении придает причинно-следственная связь – или то, что некоторые теоретики называют «сюжетом», отличая его от «фабулы».

(Должен отметить, что далее в этой книге я по большей части буду пренебрегать этим различием между «фабулой» и «сюжетом» и использовать эти два слова как взаимозаменяемые.)

Впервые формальное различие между сюжетом и фабулой провел Э. М. Форстер в своей книге «Аспекты романа» (Aspects of the Novel, 1927). В ней он писал:

Найджел Уоттс развивает эту мысль в своей книге «Напиши роман и опубликуй его» (Write a Novel: And Get It Published, 2010):

Следует упомянуть, что многие писатели не слишком обеспокоены важностью причинно-следственных связей. Это романисты, предпочитающие создавать свои произведения не в виде полноценных сюжетов, а как серию зарисовок о персонажах или набор независимых друг от друга сцен. Такие книги больше похожи на сборники взаимосвязанных рассказов, объединенных под общей обложкой.

«Что знает Оливия?» (Olive Kitteridge, 2008) Элизабет Страут – один из таких примеров, как и «Миссис Бридж» (Mrs Bridge, 1959) Эвана Ш. Коннелла. Романы Карла Уве Кнаусгора читаются в точности как сама жизнь: повествование в них перескакивает с одного события на другое практически без какой-либо причины на протяжении пяти томов. И подобных примеров множество.

Вы можете себе это позволить – если вы достаточно хороший стилист и тонкий наблюдатель, умеющий описывать персонажей и сцены.

Страут, Коннелл и Кнаусгор, без сомнения, на это способны, ведь они принадлежат к числу величайших писателей своих поколений.

Но так могут немногие.

Человек, способный написать целый роман, – сам по себе редкость. А тот, кто может сделать это успешно, не утруждая себя созданием связанного сюжета, и вовсе граничит с гением.

И я бы даже сказал, что в произведениях этих писателей сюжеты все-таки есть.

Но дело в том, что это сюжеты внутренние.

Повествование определяется не событиями внешнего мира, а тем, что происходит во внутреннем мире персонажей.

И в случае этих писателей – а также авторов других произведений, в центре которых стоит персонаж, – мы видим явное развитие (или регресс) героев в процессе романа.

Другими словами, перед нами арка персонажа, а это своего рода психологический сюжет.

Вот вам еще одна причина, почему сюжет и персонаж – две стороны одной медали.

В жизни, как мы убедились, события происходят, как правило, довольно случайно. Причинно-следственная связь присутствует, но в относительно фрагментарной и непредсказуемой форме.

Я выпиваю стакан воды. Иду чистить зубы. И вдруг камешек, вылетевший из-под колес проезжающей машины, разбивает мое окно, и мне приходится звонить стекольщику.

Причина, по которой я пью воду, – жажда. Причина, по которой чищу зубы, – необходимость предотвратить кариес. Причина, по которой я звоню стекольщику, – случайный камешек.

И так далее.

(Почитайте Аристотеля, если хотите получить наглядное представление о различных причинно-следственных связях.)

Моя жизнь состоит из того, что можно было бы назвать