Да! Нет! Хотя… Погоди: Главное, что нужно знать, чтобы написать роман - Тим Лотт

По крайней мере, если он хочет удержать читателя.

Джордж Сондерс пишет:

Сондерс говорил о рассказах – гораздо более сжатой форме, чем роман, пьеса или сценарий.

Но это хороший принцип, который следует применять и романисту – хотя и в несколько более свободных рамках.

Можно сказать, что сюжеты – это упорядоченные версии жизни.

Почему нас вообще привлекает относительная упорядоченность сюжетов?

Мы уже отмечали, что жизнь (история) – это не то же самое, что художественное произведение (сюжет).

Но людям – как особому виду тревожных, мыслящих животных – такое положение дел не очень нравится.

Жизнь – история – слишком беспорядочна, чтобы ее вынести.

Именно поэтому наш разум постоянно пытается превратить случайности жизни в сюжет.

Превратить, так сказать, в трехактную структуру.

В своем эссе о драматургии «Три способа использования ножа» (Three Uses of the Knife, 1998) Дэвид Мэмет пишет:

Мэмет обращался к драматургам и сценаристам.

Но те же принципы, по крайней мере до некоторой степени, применимы к любым авторам повествования.

Всемирно известный литературовед и философ Цветан Тодоров так определяет три этапа повествования: равновесие – нарушение равновесия – равновесие.

С психологической точки зрения это можно было бы сформулировать следующим образом: отсутствие знания – приближение к знанию – восприятие и понимание.

Эта простая схема лежит в основе большинства классических произведений, будь то легенда о святом Георгии и драконе (человек покидает деревню, отправляется в пещеру, сражается с драконом, спасает деву и возвращается в деревню), миф о Ясоне и аргонавтах (человек отправляется в путешествие, находит золотое руно, возвращается домой) или «Беовульф» (общине угрожает чудовище, человек отправляется убить его и возвращается с победой).

Это и есть трехактная структура – вечный принцип повествования.

На этом уровне структура истории и очевидна, и логична, и ее без труда узнает любой, кто смотрит блокбастеры, любит классические романы или увлекается практически любым видом массовых развлечений.

Проблемы начинаются тогда, когда вы приступаете к более пристальному изучению трехактной структуры.

И чем глубже в нее вникаешь, тем сложнее все становится, особенно при попытке разбить ее на более мелкие части – что многие и пытаются проделать.

Но изучать структуру все же стоит, и изучать внимательно, поскольку принцип трехактности лежит в самом сердце повествования.

Ведь сюжет или драма с трехактной структурой – это не какой-то случайный фантом, придуманный для того, чтобы досаждать писателям, которые пытаются закончить роман.

На самом деле это отражение – проявленное через искусство – того, как неизбежно работает наше сознание.

Вот почему этот принцип такой стойкий – и всепобеждающий.

Наш разум – это устройство для рассказывания историй. Мы постоянно пытаемся навязать логику событиям, нашим мыслям и восприятию, а следовательно, и установить причинно-следственные связи.

Чтобы у нашей жизни были начало, середина и конец.

А не просто хаотичная череда событий, которые мы постоянно переживаем и не знаем, как их осмыслить.

Со времен Аристотеля и его «Поэтики» мы прошли долгий путь.

Возможно, даже слишком долгий.

Ведь если слишком много размышлять о структуре повествования, мы рискуем основательно в ней увязнуть – подобно теоретику повествования Стэнли Уильямсу, который придумал схему «Кристалл истории» (рис. 1).

Рис. 1. «Кристалл истории» Стэнли Уильямса

Вот что происходит, когда вы пытаетесь свести тайну написания истории – естественного процесса – к геометрической формуле. (Уильямс, конечно же, очень умный человек – в начале своей карьеры занимался подготовкой астронавтов NASA и автомехаников. И это, надо сказать, чувствуется.)

Но если придерживаться основ и не давать себе увлечься – а я на собственном горьком опыте знаю, что это заманчивая кроличья нора, – понимание простой, например трехактной, структуры может оказаться бесценным для создания хорошо выстроенного повествования.

Дэвид Мэмет объяснял, что разум автоматически раскладывает реальность на трехактную структуру, и повествование отражает этот феномен.

Акт завершается важным поворотным моментом, который направляет действие в новое русло.

Сюжет состоит из актов, разделенных поворотными моментами.

Или, говоря еще проще, как выразилась агент Пегги Рэмси, когда драматург Алан Плейтер спросил ее про «эту штуку со структурой»: «О, дорогой, это всего лишь пара-тройка маленьких сюрпризов, за которыми время от времени следует сюрприз побольше».

«Сюрприз» – это просто другое слово, используемое для обозначения поворотного момента.

Поворотный момент может также описываться и другими терминами, такими как кризис, ключевой выбор, разворот (reversal), точка столкновения (pinch point), переворот (peripeteia) или обманутое ожидание.

(Теоретики повествования любят придумывать разные термины для одного и того же – или почти одного и того же.)

Теоретики также дают названия ВАЖНЫМ поворотным моментам: побуждающее происшествие, зов к странствиям, центральный поворотный пункт (мидпоинт), кризис, финальная битва и так далее.

Но поворотные моменты в истории повсюду, поскольку они служат единицами изменения.

А истории – это и есть изменения (как вы увидите ниже, в главе 3).

Акт состоит из сцен.

Если истории – это прежде всего изменение и угроза изменения, то сцены – это единицы изменения внутри акта.

Кульминацией акта являются особенно значительные изменения.

Сцены же демонстрируют более мелкие изменения, воплощенные в отдельных моментах или в их череде.

Джон Йорк назвал свою книгу о сторителлинге «Вглубь леса» (Into the Woods, 2014).

В основе этого названия лежит идея, что, по сути, любая история – это рассказ о персонаже или персонажах, которые, подобно Гензелю и