О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

Для тех из нас, кто в то время учился у Мессиана, это стало отправной точкой: музыка, в которой все возможные характеристики изменялись от ноты к ноте. Словосочетание «звездная музыка» впервые употребил музыкальный критик Герберт Аймерт после прослушивания фортепианных пьес Мессиана в Кёльне, решив, что музыка звучит как звезды на небосводе. Я в то время использовал термин «точечная музыка» (пуантилизм) (6).

В 1951 году на Дармштадтских летних курсах новой музыки мы с Гуйвартсом исполнили его фортепианную сонату. Но только среднюю медленную часть: две быстрые части я не мог выучить так быстро. Мы играли на публике во время открытого семинара по композиции и подверглись яростной критике Теодора Адорно. В то время Адорно считался одним из лидеров авангардного движения: он только что написал «Философию новой музыки», где буквально уничтожил Стравинского как реакционера, и только Шёнберг был для него единственным достойным представителем новой музыки. Адорно вел семинар вместо тяжело больного и вскоре умершего Шёнберга, и музыка Гуйвартса попала под удар: Адорно не разглядел в ней смысла. Для него это были лишь предварительные наброски, эскиз фортепианной пьесы, которую еще только предстояло написать.

Вторая часть сонаты действительно была «точечной музыкой»: только отдельные звуки, хотя сегодня она странным образом звучит мелодично. Адорно оказался не способен ее понять. Он утверждал, что в ней нет мотивной работы. Я стоял на сцене в шортах, будто какой-то школьник, и защищал пьесу, поскольку бельгиец [Гуйвартс] не говорил по-немецки. Я сказал Адорно: «Профессор, вы ищете цыплят в абстрактной живописи». С тех пор я начал сомневаться в интеллектуалах и так называемых специалистах, даже среди авангардистов. Этот случай ясно показал, что Адорно, в сущности, не был творческим человеком, несмотря на то что учился у Альбана Берга, много сочинял и даже хотел быть известным прежде всего как композитор, а не философ. Творческому человеку всегда свойственно волноваться, когда происходит что-то, чего он не в силах объяснить, что-то загадочное, что-то чудесное. Это заставляет его нервничать (7).

Сейчас можно много говорить о связях между нашей работой и «Модулором» Ле Корбюзье, пытавшегося заложить основы нового метода проектирования, основанного на «синих» и «красных» шкалах пропорций. Слово «серия» снова и снова всплывает в контексте структурного дизайна в архитектуре и других областях конструктивистского искусства. Мы также можем говорить о том, что в начале 1950-х годов на музыкантов сильно повлияли научно-популярные книги Эйнштейна и Гейзенберга или биологов Вайцзеккера и Норберта Винера.

Это было мышление эпохи: сведение формообразования к наименьшему возможному элементу. Когда я использую слово «формообразование», я имею в виду кристаллизацию творческого акта, когда форма – лишь мгновение процесса. Именно в таком ключе внимание ученых и художников в начале 1950-х годов было сосредоточено на процессе.

По мнению Виктора фон Вайцзеккера, немецкого врача и биолога, не вещи находятся во времени, но время находится в вещах («Гештальт и время», 1960). Очень важно уйти от объективного астрономического времени к рассмотрению органического, биологического времени. И в особенности для музыкантов, которые после войны начали заново систематически работать с отдельными нотами (8). Эволюция электронной музыки происходила не сама по себе, но буквально как результат дискуссий между Гуйвартсом и мной по поводу методов синтеза даже отдельных нот, тембра отдельных звуков. Изначально заданная природа инструментальных звуков – кларнета, фортепиано и так далее – и способ, которым эти звуки производятся, их физические ограничения по дыханию, аппликатуре и скорости были слишком узкими для того, что мы хотели делать. Мы хотели добиться унифицированной музыкальной структуры и производить свои собственные тембры в поисках последовательной системы, чтобы выводить макроструктуры из микроструктур и наоборот (9).

Я использую слова «точка», «группа» и «массив» для того, чтобы обобщить происходящее в музыке и прояснить, что каждое понятие – это частное проявление более крупного направления. Расцвет точечной музыки был относительно кратким. Мы должны были бы сочинить больше пьес и больше углубиться в точечную музыку; многое еще предстоит сделать, и у вас есть возможность быть более дерзкими, чем были мы (10). Я хотел бы видеть, как точечную музыку продолжат сочинять и как отдельные ноты и звуковые события будут развиваться на бо́льших временных отрезках, нежели дерзали делать мы. Но и в наше время люди были шокированы. Они не понимали, что значит индивидуальная нота. И это сильно давило на нас. Даже я начинал думать, что расстояние между нотами огромное (11). Я с трудом воспринимал паузы в две секунды: казалось, это слишком долго, уже должна начаться следующая нота. Сегодня композиторы ужасно боятся пауз в 10 или 12 секунд, потому что публика начинает переговариваться и перестает слушать музыку. Самая длинная пауза в моих пьесах длится почти минуту (хотя в свою театральную пьесу[6] «Оригиналы» 1961 года я включил паузу в две минуты). Если бы такая пауза случилась на радио, то передачу бы просто прекратили – радиоинженеров учили, что пауза более 15 секунд говорит лишь о неполадках с оборудованием. У нас есть определенные представления о звуке и тишине, и эти представления меняются очень медленно.

Изъян точечной музыки заключается в том, что стремление к постоянному разнообразию выливается в монотонность, поскольку попытки быть разнообразным от элемента к элементу приводят в конце концов лишь к тому общему, что есть у всех элементов. В 1952 году я сочинил произведение для оркестра под названием «Punkte» («Точки»), где связь нот и пауз не всегда ясно слышна, потому что некоторые ноты длиннее или громче других и они перекрывают более короткие и более тихие ноты или полностью их маскируют. А если вы не можете услышать тихий звук, вы не можете также определить, насколько он тихий или длинный, или же это пауза. Необходимо каким-то образом сделать элементы равнозначными, чтобы люди могли услышать их все. Скажем, я бы сделал самые тихие элементы самыми длинными, а самые громкие – самыми короткими (12).

После «Punkte» я сочинил «Kontra-Punkte», причем я буквально имел в виду «точка против точки», а не мелодия против мелодии, что начиная с XV века обозначал термин «контрапункт», связанный с определенным типом музыкального мышления. Начало «Kontra-Punkte» – это точечная музыка с максимальной степенью дифференциации. Это естественно, поскольку я должен был начать с чистой точечной музыки, чтобы порвать, если можно так выразиться, со своей собственной системой. По мере развития произведения появляется всё больше и больше малых групп, то есть последовательностей нот, сыгранных одним и тем же инструментом, и в конце концов на первый план выходит фортепиано, на