О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

Второй этап этого процесса музыкального мышления, который я стараюсь описать, связан с понятием «группы». Оно возникло в результате того, что композиторы должны преподавать и продолжать формулировать системный подход к композиции (14).

Группа – это некое число нот, до 7–8, которые по отдельности нельзя различить в один момент времени. Эти ноты должны иметь по крайней мере одну общую характеристику. Группа с одной общей характеристикой будет обладать достаточно слабым характером. Это может быть тембр или динамика; например, группа из восьми нот, различающихся по длительности, высоте и тембру, но одинаково тихих. Общая характеристика и делает из них группу. Если же все характеристики совпадают: все ноты громкие, высокие, все берутся на трубах, все периодические, все в одном темпе и все акцентированы, тогда группа очень сильная и каждая из восьми нот лишается индивидуального характера.

Сейчас группы всё чаще комбинируют с отдельными нотами, и точка больше не существует как отдельная категория, превратившись в одно из определений группы: «если у меня три ноты, четыре ноты, две ноты, одна нота, пять нот, шесть нот, тогда одна нота – это наименьшая группа». Это вопрос контекста (15).

Из моего описания может показаться, что эти двадцать лет, с 1951-го по 1971-й, я следовал некоему уготовленному мне свыше плану. Конечно нет: тогда я всего этого не понимал и только сейчас смог упростить эти вещи, чтобы классифицировать их.

Моя композиция «Группы» – это сочинение для трех оркестров, окружающих публику в форме подковы. У каждой группы исполнителей свой дирижер, так как они играют в разных темпах, что невозможно осуществить единому оркестру под руководством одного дирижера. Мы считаем, что отдельные ноты имеют свою собственную длительность; однако здесь самый важный аспект заключается в том, что группы имеют свои собственные режимы времени или темпы. Этого не случалось в западной музыке с тех самых пор, как в музыку ввели общий ритм, чтобы контролировать вертикаль полифонии. В групповых композициях мы всё больше и больше различаем диапазоны по метроному, и я использую хроматическую шкалу темпов, соответствующую высоте звука, между ММ = 60 и ММ = 120, в соотношении 1: 2, как октава на фортепиано. С тех пор я сочинил много вещей, используя хроматические темпы так же, как раньше использовали хроматические звуки (16).

В пьесе «Группы» понятие «группы» выходит за свои рамки, так же как в пьесе «Kontra-Punkte» было преодолено понятие «точки» путем введения групп. Такое происходит постоянно, и это всегда очень интересно. Если концентрироваться на чем-то одном, на каком-то аспекте, то в один прекрасный момент этот аспект переходит на новый уровень, потому что нельзя довольствоваться тем, чтобы оставаться постоянно в замкнутой системе.

Что особенно интересно в этом контексте: если вся музыка до сегодняшнего исторического момента, даже музыка Веберна, создавалась с использованием определенных фигур (Gestalten), объектов, таких как тема или мотив, а затем эти объекты трансформировались, варьировались, транспонировались, включались в последовательности, даже уничтожались или подвергались разработке; то в музыке, написанной с 1951 года, отчетливо ощущается дух нефигуративной композиции. Стараясь избегать любых повторений фигур, мы поняли, что самым важным аспектом была не конкретная фигура (Gestalt), возникающая в определенный момент, а способ организации звуков (17).

Какие-то ноты сочинены как точки, другие – как группы, в этом вся суть: быть различимыми точками, или группами, или смешением того и другого. Группы могут полностью различаться по своим интервалам или форме, а точки могут быть в различных регионах или разниться по своим качествам – короче или длиннее, выше или ниже. Однажды я сравнил это с сонатной формой – формой первой части в традиционной музыке, где лучшие примеры наиболее проработаны с точки зрения композиции и развития материала. Обычно в пример приводят Пятую симфонию Бетховена: там всего одна фигура, которая появляется снова и снова. Это один и тот же объект, но в разном свете. А с 1951 года возникают разные объекты, но в одном и том же cвете, и таким cветом, например, может быть серия пропорций.

Под всеми этими различиями обнаруживается единство. Именно поэтому, когда мы слушаем музыку, нам не следует слишком увлекаться различиями, но стоит попытаться ощутить их основополагающее пропорциональное единство – генетический принцип, из которого рождаются все различия.

Примечания

1 Сочинение упражнений в определенном музыкальном стиле или подражание музыке того или иного исторического периода является обычной практикой музыкального образования, не только композиторского. Свои «Fruhe Noten» («Ранние пьесы») 1950 года Штокхаузен скрывал от публики вплоть до 1973 года, считая их ученичеством или пародиями в духе «Упражнений в стиле» (1947) французского писателя Раймона Кено. Они представлялись ему работами подмастерья, недостаточно радикальными, чтобы соответствовать образу сериального модерниста. Пьесы «в стиле Бетховена и Шёнберга» могут отсылать к «Sonatine» («Сонатина») для фортепиано и скрипки и также к песне «Der Rebell» («Мятежник») из «Drei Lieder» («Три песни»).

Элемент импровизации, включающий «вставку» или «включенный звуковой объект», является недооцененным компонентом творчества Штокхаузена. Внезапное вдохновение или отклонение привносят кратковременную передышку и желанную непредсказуемость в жесткий порядок сериальной теории и практики. Оливье Мессиан начал свою профессиональную карьеру, получив премию за органную импровизацию в аспирантуре Парижской консерватории. В эпоху немого кино профессия органиста в кинотеатре, подразумевавшая такие необходимые – для аккомпанирования хаотично сменяющемуся действию на экране – навыки, как выбор, редактура, развитие, адаптация и комбинирование в реальном времени отрывков из заученного каталога пьес для таперов, представляла собой интуитивное искусство смешения разных идиом, что не прошло мимо молодого поколения композиторов в лице Кейджа, Булеза и Штокхаузена.

Спокойное отношение к имитации легло в основу попыток Штокхаузена создать череду противоречивых и всё более сложных имитационных произведений в период между пьесами «Plus-minus» («Плюс-минус», 1960) и «Hymnen» («Гимны», 1964–1967): произведений, где трансформация музыкальных образцов при помощи технических приемов, сохранившихся еще от эпохи немого кино и пригодных для использования в программах искусственного интеллекта, таких как ELIZA Джозефа Вейценбаума (1964–1966) или разработанная Максом Мэтьюзом и Леонардом Рослером из Bell Labs (в начале 1970-х годов) программа GROOVE, предшественница программного обеспечения 4Х от IRCAM. Композиции Штокхаузена с планированием процессов по принципу плюс-минус, относящиеся к 1960-м, обращаются к искусству живого музыкального сопровождения немых фильмов, когда исполнитель должен был выбирать отрывки из устоявшегося каталога узнаваемых пьес и соединять, а также разрабатывать их без швов в соответствии с действием на экране. Подобная стратегия, основанная на теории информации Клода Шеннона и адаптированная для музыкальной композиции Леджареном Хиллером и Леонардом Айзаксоном, была направлена на создание новых мелодий и обнаружение ранее скрытых ассоциативных законов на материале статистического анализа мелодий Стивена Фостера.

До встречи