Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

в искусстве» — названа статья, написанная Висконти в 1961 году в Москве, где он работал членом жюри международного кинофестиваля, и опубликованная в журнале «Новое время». В качестве примера преодоления «лжепроблемы», часто сопутствующей этим понятиям, автор приводит и высоко оценивает фильм-победитель фестиваля «Чистое небо» Григория Чухрая — первый, где затрагивается тема сталинских репрессий и где исторический оптимизм превалирует над пережитыми страданиями[14].

^{«Леопард». 1963}

За год до этого в другой статье, озаглавленной «От Верги до Грамши», Висконти отвечает своим критикам по поводу «Рокко и его братьев»: «Пессимизм — нет. Потому что мой пессимизм — всегда только пессимизм разума, но никогда не пессимизм воли. Чем более разум питается пессимизмом, углубляясь в правду жизни до самой ее сути, тем более, на мой взгляд, наполняется воля зарядом оптимистическим и революционным»[15]. Все так, но диалектический процесс на этом не останавливается: оптимизм воли уступает место пессимизму эмоций, а коммунистическая мифология корректируется реальной историей.

Фильм «Земля дрожит» был задуман как гимн предстоящей революции, однако Висконти, при всех его левых убеждениях, не мог пойти против правды жизни, и она сама трансформировала замысел, приведя главного героя к историческому поражению. В «Рокко и его братьях» режиссер показал расслоение реальности и предоставил шанс оптимистическому взгляду. Но и тут художественные весы, на которых Висконти всегда взвешивал идеи, установили правильный баланс. Они не дали прогрессивному рабочему Чиро стать настоящим героем, оставив его в тени Рокко и Симоне — носителей отсталого патриархального сознания. Если Тони Валастро относили к категории героев «побежденные-победители», то ни Рокко, ни Салину победителями не назовешь никак. Они готовы играть по правилам нового мира, но в душе сохраняют ностальгическую привязанность к старому. И вот как раз с ними, терпящими исторические поражения, Висконти в наибольшей степени душевно солидаризируется. Умом он вместе с прогрессом (с Чиро или даже с Танкреди), сердцем — с теми, кто больше не актуален.

Начиная с «Леопарда», в котором критик Уго Казираги обнаружил «атавистическое пристрастие к декоративности»[16], Висконти, не вступая в прямой конфликт, дистанцируется от догматической левой доктрины, от ее актуальной повестки. Все его предыдущие картины (кроме «Чувства») рассказывали о так называемых простых людях; отныне Висконти сосредоточит свое внимание на социальных верхах и художественной элите общества, где выбор между старым и новым еще более трагичен. Меняется и принцип формирования человеческой среды. Мы ощущаем это уже в «Белых ночах»: второстепенные персонажи более не образуют «античный хор», комментирующий действие, а спорадически вторгаются в него, как это происходит в романной прозе. Литературно-эпическая форма по модели Томаса Манна все более влечет Висконти, и он даже говорит, что финалом «сицилийской трилогии» должен стать фильм о миланской буржуазной семье, в котором также будет показана эволюция семейного гнезда, созданного Чиро.

Но фильм этот так и не явится на свет, а в творчестве режиссера одновременно будут нарастать две тенденции. С одной стороны — знакомая рамка семейной саги, аккумулирующей исторический конфликт, обогатится подспудной мифоструктурой с элементами психоанализа («Туманные звезды Большой Медведицы», «Гибель богов»). С другой — в «Смерти в Венеции», «Людвиге», «Семейном портрете в интерьере» — проявится тяготение к монодраме с лирическим героем в центре, с историей и мифологией в качестве непременного роскошного обрамления. Эти фильмы уже не имеют отношения к неореализму, равно как к любому другому коллективному течению — политическому или художественному. Висконти предстает отныне одиноким гигантом в картине итальянского и европейского кино, которое к моменту смерти режиссера уже порядком исчерпало свой потенциал.

НАЧАЛО ИТАЛЬЯНСКОЙ ТЕТРАЛОГИИ

Чувство

Работа

Туманные звезды Большой Медведицы

Ведьма, сожженная заживо

«Рокко и его братья» и «Леопард» возвышаются как вершины Висконти, взятые им в лучший период европейского кино — в первую половину 1960-х. Подступы к этим вершинам были долгими и трудными, важным достижением на пути к ним стало «Чувство» (1954). Трудно было и спускаться с достигнутой вершины («Леопард») для штурма новых («Гибель богов» — «Смерть в Венеции» — «Людвиг»); промежуточным этапом стали «Туманные звезды Большой Медведицы» (1965).

Две эти картины — «Чувство» и «Звезды» — разделяет десятилетие. А соединяет — страсть к истории Италии в ее триумфальных кульминациях и почти неотделимых от них болезненных, позорных поражениях. Соединяет — внутренняя идейная и художественная связка, позволяющая рассматривать эти фильмы как первую и вторую части «итальянской тетралогии» Висконти, которую он завершит на закате жизни фильмами «Семейный портрет в интерьере» и «Невинный».

На культурологическом уровне эти сюжеты можно описать как историю декаданса. Инструментами для ее изучения становятся для Висконти психология и мифология, а также классические жанры — опера, мелодрама, трагедия. В этот же период, выступая в коротком метре, Висконти реанимирует свой интерес к комедии и сатире.

* * *

Проект «Чувства» инициировала в 1953 году Сузо Чекки д’Амико, предложившая Висконти для экранизации одноименную повесть Камилло Бойто. В этот период стабилизации и спада левореволюционных настроений подняла голову цензура. Висконти, несмотря на свою художественную репутацию, был крайне ограничен в возможностях работать в кино. Он компенсировал это театральными успехами, постановка «Трех сестер» стала гордостью итальянской сцены, причем прочтение Чехова оказалось чрезвычайно современным, как будто пьеса была написана о послевоенной Италии. И все же режиссер искал непосредственного контакта с национальным материалом. Повесть Бойто — мелодрама на историческом фоне — показалась приемлемой цензорам и финансистам, которые хотели, чтобы Висконти снял фильм высокого качества, но при этом не радикальный и непременно зрелищный, «костюмный».

В повести о роковом чувстве венецианской графини к офицеру австрийской оккупационной армии режиссера привлекли близкие ему темы: разрушительная страсть, измена, моральная деградация, расплата. Не менее важно было то, что действие происходило в эпоху позднего Рисорджименто, когда это движение уже пережило свой триумфальный пик. Сузо Чекки д’Амико вместе с Висконти с самого начала переписали камерно-психологическую повесть, включив в нее как можно больше исторического материала, досконально его изучив и проанализировав.

В истории кино найдется немного фильмов, которые начинались бы так эффектно и так рельефно обозначали драматический конфликт, как «Чувство». 1866 год. Завязка действия происходит в венецианском театре Ла Фениче на представлении оперы Верди «Трубадур». Как это не раз случалось во времена Рисорджименто, музыка этого композитора пробуждала сильные национальные чувства, и с галерки в партер девушки-патриотки бросали разноцветные букеты, листовки, символы итальянского триколора. Так и в фильме: как только хор принимается петь «К оружию, к оружию!»,