Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

Сику, Феллини, Висконти, а также Марио Моничелли — режиссера далеко не последнего, но все-таки ниже по рангу. Правда, он обладал тем преимуществом, что специализировался в области комедии или смежных с нею жанров — а для нового «Декамерона» требовался острый комедийный ключ. Но в итоге он так и не был найден: фильм, длящийся три с половиной часа, оказался разностильным, тяжеловесным и недостаточно смешным. Впрочем, подобная судьба постигла большинство опытов «омнибус-фильма», который в конце концов был признан «ублюдочным» жанром и надолго вышел из обихода.

У истоков сценарного концепта «Боккаччо-70» («отношение к женщине в современном буржуазном обществе») стоял Чезаре Дзаваттини, один из отцов неореализма. Фильм появился десять лет спустя после премьеры знаменитой картины Джузеппе Де Сантиса «Рим, 11 часов», которую ее сценарист Дзаваттини насытил не только социальным гневом, но также тонким пониманием драматизма женских судеб. Среди героинь того фильма, вошедшего в арсенал неореалистической классики, — девушки разных сословий, оказавшиеся жертвами послевоенной нищеты и безработицы; некоторым пришлось пройти через опыт уличной проституции. Основанный на реальной трагедии, «Рим, 11 часов» рассказывал о том, как после объявления в газете двести девушек сбежались на собеседование, надеясь занять единственную вакансию — машинистки в офисе бухгалтера. Ссора за место в очереди приводит к толкотне и обрушению балкона: одна из героинь погибает, другие серьезно ранены. В больнице, прежде чем оказать помощь, пострадавшим выставляют неподъемный счет в 2300 лир.

Как разительно отличается от этого образца послевоенного гуманизма гротескная, даже циничная атмосфера «Боккаччо-70», где избалованная жена находит «работу», сексуально обслуживая повесу-мужа. Гротескны и те сюжеты, где речь идет о «простонародной жизни». В первой новелле, снятой Моничелли, двое влюбленных вынуждены тайно зарегистрировать брак, поскольку в конторе, где работает девушка, замужество, мягко говоря, не поощряется. Эта часть альманаха оказалась мелковатой по своему звучанию, к тому же не оснащенной звездами, поэтому ее просто изъяли из прокатного варианта, оставив только три сегмента с «большими именами» в титрах.

^{Лукино Висконти и Роми Шнайдер на съемках фильма «Работа» | «Боккаччо-70». 1962}

Но и то, что осталось, в совокупности выглядит не цельным фильмом, а, по определению Джоффри Ноуэлл-Смита, антологией маньеризма: «Первый эпизод, „Искушение доктора Антонио“, представляет Феллини на пике его мазохизма; в „Лотерее“ Де Сика, словно сантехник, докапывается до самых низких глубин искусственного популизма»[18]. Действительно, новелла Де Сики — второсортный продукт «розового неореализма» с Лорен в образе пышногрудой и пышнозадой девицы из лотерейной лавки, которую вожделеют все мужчины Неаполя, но она, разумеется, мечтает только об одном прекрасном принце.

Не блеснул по-настоящему и Федерико Феллини, Сняв «Искушение доктора Антонио» на отходах от «Сладкой жизни» и использовав шлейф популярности шведской секс-дивы Аниты Экберг. Это она «в провоцирующем и непристойном виде» появляется на огромном рекламном плакате молочной фирмы, нарушая сон истового борца за нравственность доктора Антонио, который недавно публично дал пощечину даме с чересчур большим декольте. Дьяволическая гигантская фемина материализуется и сходит с плаката в воображении героя-лилипута, погружая его в омут безумия и вырвавшихся из-под контроля желаний. Понятно, что этот антиклерикальный памфлет нацелен на святош и лицемеров, подвергших остракизму «Сладкую жизнь». Что это фарсовая, бурлескная интермедия на пути к новому шедевру Феллини «8½». И все же, хоть и выполненное в феллиниевском бравурно-сюрреалистическом стиле, «Искушение» получилось вторичным и в самом деле намекает на мазохистские отношения режиссера с сексом.

На этом фоне Висконти, единственный из авторов альманаха, избег самоцитирования и самопародирования. Он не ограничился «булавочными уколами по надутому шару лицемерия» (Маурицо Ливерани, критик Paese sera), а вонзил свой скальпель прямо в тело больного организма. Содержавшая многие ключевые для режиссера темы и мотивы, «Работа» оригинально повернута под новым углом зрения, прежде всего — жанровым. Во второй — и, по сути, в последний раз — в своей кинокарьере Висконти обращает взор в сторону комедии, и опять, как в случае с «Самой красивой», это произошло с подачи Дзаваттини, а сценарий разработала его верная соратница Сузо Чекки д’Амико — по сути, член его семьи. Она насытила сюжет анекдота актуальными для Италии той поры деталями и нюансами, которым не так часто остается место в комедиях, призванных прежде всего смешить. И хотя все мужчины (включая Паоло Стоппу в образе одного из адвокатов) в фильме на месте, блеск ему придает Роми Шнайдер — эта отполированная мастером жемчужина. Если Лорен и Экберг в очередной раз эксплуатируют зрелую, гипертрофированную сексуальность, Шнайдер предстает на хрупком переломе от юности к осознающей себя женственности. Звезда родилась именно в этом образе — и виной тому страстная увлеченность Висконти молодой актрисой. Он даже находил с ней общий «фамильный знак» — угол V между бровями, выражающий гнев или боль, как в автопортретах Рембрандта.

«Работа», будучи органически связана со всем художественным миром Висконти, в то же время содержит внутренние отсылки и к «Сладкой жизни» Феллини, и к фильмам Микеланджело Антониони, которого нет в числе авторов альманаха. Продюсеры, возможно, и хотели бы ангажировать еще одно модное имя для полноты картины, но понимали, что Антониони и комедия — понятия несовместные. Парадоксальным образом, однако, в сегменте Висконти слышна ироническая перекличка с антониониевскими мотивами, равно как и феллиниевскими. Оттавио и Пупс, каждый по-своему, предаются стихии миланской dolce vita, в которую входит непременное посещение модных дефиле и Ла Скала. В момент выяснения отношений героиня говорит мужу: «Выходя за тебя замуж, я не надеялась преодолеть рубеж некоммуникабельности». Что это как не реакция на культ Антониони? И вряд ли случайно, что одного из двух ирландских волкодавов, хозяйничающих в графском палаццо, зовут Микеланджело.

* * *

Если «Работа» обязана своим появлением той глубокой симпатии, которую Висконти испытывал к Роми Шнайдер, то «Туманные звезды Большой Медведицы» стали продолжением творческого романа режиссера с другой его «маленькой слабостью» — Клаудией Кардинале. От создателя «Леопарда» (ухитрившегося даже короткометражку «Работа» сделать высокобюджетной) ждали очередных мегапостановок. Обсуждалась еще одна безумная идея сериального фильма — кинотрилогия «Библия», в которой Висконти предстояло экранизировать «Иосифа и его братьев» Томаса Манна, а за две другие части проекта отвечали равновеликие итальянскому маэстро американец Орсон Уэллс и француз Робер Брессон. «По сравнению с тем количеством настоящих золота и лазурита, какое ему [Висконти. — А. П.] понадобилось для дворца фараона, „Клеопатра“ Джозефа Манкевича может показаться заурядной гаражной распродажей», — не без иронии пишет Лоранс Скифано, напоминая о том, что в киноиндустрии Висконти прозвали «графом Ravinapopolo» — графом Народоразорителем. Однако вместо «Библии», так и не