Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов

Вполне себе видный мужчина и Эндрю (Майкл Крэйг), муж Сандры, искренне пытающийся разобраться в судьбе погибшего еврейского ученого и в чувствах его дочери. Нескрываемое любопытство американца становится триггером драмы, в результате которой Сандра избавляется от гнета детской травмы, но только ценой утраты и окончательной гибели семьи. Эндрю воплощает пресловутый, хоть и очень понятный «здравый смысл». Он живет в одномерном прагматичном мире, а как только происходит разрыв шаблона, покидает пребывающую в смятении супругу и отчаливает в Нью-Йорк. Причем не кровосмесительная связь стала для него самым болезненным испытанием, а шок погружения в иррациональную стихию мифа. Жесткое резюме Висконти насчет способности американцев понять декаданс Европы. Эндрю оказывается изгнан из сюжета как не имеющий отношения к его глубинным истокам, как представитель прозаической современности. Той самой, которая выстроила на въезде в Вольтерру «Макдоналдс».

Судьба, разведя Висконти с Делоном, оказалась тем не менее милосердной, именно в этот момент она свела режиссера с его главным увлечением последнего десятилетия жизни — Хельмутом Бергером. Двадцатилетнего белокурого австрийца — бесценный, хоть и отравленный подарок — привела на съемки в Вольтерру искушенная в любовных делах Гала, жена Сальвадора Дали. И в герое Жана Сореля угадывается прообраз будущих невротических персонажей Бергера, становящихся заложниками исторических бурь, личных маний и пороков. Хотя Джанни говорит: «Прошлое всегда было для меня лишь ступенькой в будущее», — на самом деле будущего у него нет. А написанный им роман, воспроизводящий его скандальные отношения с сестрой, берет свое название (как и фильм Висконти) от великого стихотворения Джакомо Леопарди «Воспоминания»:

Слабому аутсайдеру Джанни противостоит сильная, властная Сандра, ассоциирующаяся с Электрой, непримиримой и жестокой вершительницей правосудия. Таков был замысел Висконти, а по словам Сузо Чекки д’Амико, «нам казалось совершенно естественным, что эта Электра была еврейкой и что Агамемнон умер в концлагере».

«Естественность» этого предположения легко объяснима. Только недавно Европа, залечившая материальные раны войны, начала осознавать ее чудовищные духовные травмы, связь инфернальных преступлений с эротическими комплексами. В 1956-м эффект шока произвел фильм Алена Рене «Ночь и туман» — о нацистских лагерях и депортациях В 1962-м Витторио Де Сика экранизировал пьесу «Затворники Альтоны» Жан-Поля Сартра (там тоже была тема инцеста), в этом же году появился роман «Сад Финци-Контини» Джорджо Бассани — представителя второй волны еврейского модернизма. В 1964-м Артур Миллер выпускает пьесы «Случай в Виши» и «После грехопадения» (вторую из них собирается ставить в театре Висконти); над обеими витают тени концлагеря и Холокоста. Задумывая «Туманные звезды», Висконти невольно оказался вовлечен в диалог с упомянутыми авторами, а ревнивый Бассани даже уличил режиссера и Сузо Чекки д’Амико в «плагиате» его романа.

На самом деле Висконти шел своим путем и лишь по касательной сблизился с другими. Поручив воплощать полуеврейских брата и сестру Жану Сорелю и Клаудии Кардинале, режиссер получил еще один упрек — что в этих актерах нет ничего семитского. Впрочем, и когда через пять лет Де Сика экранизировал «Сад Финци-Контини», других еврейских брата с сестрой сыграла австрийско-французская светловолосая пара — Хельмут Бергер и Доминик Санда. Этот фильм отмечен «Оскаром» как лучший на иностранном языке, уже второй раз работы Де Сики удостоены такого признания — после «Вчера, сегодня, завтра» (аккурат в 1965-м). Фильмы Висконти ни разу не были (и не станут) оскаровскими фаворитами, в лучшем случае их номинируют за костюмы, и только «Гибель богов» — за сценарий. Наверняка Висконти испытывал чувство обиды, хотя, разумеется, никогда не позволил бы ее публично высказать, а Де Сику до самой его смерти считал своим другом. Между прочим, именно «Сад Финци-Контини» стал первым актерским успехом Бергера за пределами вселенной Висконти, когда тот попробовал выпустить своего подопечного в свободное плавание. И тут тоже не обошлось без творческой ревности.

^{«Туманные звезды Большой Медведицы». 1965}

Но вернемся к главному женскому образу: он доминирует в картине настолько, что в некоторых странах она вышла под названием «Сандра» (а в США даже — «Сандра тысячи удовольствий»: это уже полный идиотизм!). Висконти видел Сандру цельной и монументальной, считал, что Кардинале после опыта «Леопарда» способна передать эту свинцовую тяжесть, торжественную стать, почти ритуальную заторможенность. То был в концепции режиссера не только «комплекс превосходства еврейского народа», но и родство с этрусскими женщинами, которое подчеркивалось выложенной на голове актрисы короной из кос — как на погребальных фресках загадочного древнего народа.

Висконти понимал, что Кардинале не такого уровня актриса, как Анни Жирардо или Жанна Моро. «И я знал, — говорил он, — что вряд ли смогу добиться от нее того, что мне удалось бы с Жирардо. Та сумела бы выразить нечто огромное, не делая ничего — только полуулыбкой или одним жестом. А Клаудия — другое дело, это существо совершенно иной породы. Я же знаю, что с лошадью и с кошкой надо обращаться по-разному». Режиссер ценил «животный магнетизм» актрисы в диапазоне от кошечки до тигрицы. Говорил, что за ее кажущейся простотой и доступностью скрывается тайна. Он хотел показать двойственность, двуликость Сандры — чтобы она выглядела одновременно чувственной и фригидной, надменной и пугливой, судьей и преступницей, жертвой и палачом. И, возможно, актриса справилась бы с этой сложнейшей задачей, но Висконти на этот раз не помог ей найти верный тон, жанровый и стилистический ключ.

Сначала Кардинале помещена как бы в антониониевский (или даже годаровский) отчужденно-космополитический контекст. Первая сцена фильма разыгрывается в Женеве: на вечеринке, где супруги Доусон — Сандра и Эндрю — общаются с друзьями перед отъездом в Тоскану. Потом открытый автомобиль мчит их на юг, автострады сменяются узкими горными дорожками, из современности мы переносимся в историческое или, скорее, даже мифологическое прошлое. Нет, не с помощью ретроспекций или флешбэков, а через кинематографический хронотоп, в котором, в отличие от литературы (по Михаилу Бахтину, в литературе ведущим началом в хронотопе является время), зрителя ведет пространство. Оно, пространство, у Висконти