Висконти. История и миф. Красота и смерть - Андрей Степанович Плахов
«Туманные звезды Большой Медведицы». 1965
Висконти совершенно не хотел быть «столпом культуры», мраморной коринфской колонной — нет, он хотел быть современным художником, чувствующим пульс молодой жизни. И все 1960-е годы прошли для него в борьбе за это — чтобы уловить и отразить время с его экстазами и фобиями, иллюзиями и восторгами так же безошибочно, как Феллини, Антониони, Пазолини. Будучи старше их всех, Висконти не стал забронзовевшим архаичным классиком, ему было важно сохранить контакт с живым процессом клокочущей эпохи. Он предпочитал потерпеть поражение, чем проявить трусость, испугавшись ввязаться в бой. Но именно на этом отрезке биографии, в 1967-м, он снимает свой самый академичный фильм — «Посторонний» по Альберу Камю, после чего давно копящие яды скептики резюмируют, что «проблема Висконти закрыта навсегда». Самое обидное — это произошло накануне эпохального 1968 года.
К проблеме «Постороннего» мы еще вернемся в последней главе: существуют определенные гипотезы, объясняющие этот зигзаг биографии режиссера. Между тем в том же самом 1967-м на экраны выходит киноальманах «Ведьмы» с участием Висконти. И это фрагментарное участие оказывается более оправданным и осмысленным в контексте дальнейшего развития висконтиевского кинематографа, чем большой, сложнопостановочный проект экранизации Камю.
Всего пять лет прошло после «Боккаччо-70», и вот Висконти опять ввязался в затею с очередным «омнибус-фильмом». На сей раз его продюсирует не Карло Понти, а другой итальянский киномагнат — Дино Де Лаурентис. Они очень разные по темпераменту и культуре: Понти — миланец, Лаурентис — неаполитанец. Одно время даже работали вместе, а потом, разумеется, разошлись, и каждый поднялся на волне успеха неореализма до больших международных постановок и голливудских карьер. Кроме того, Понти поддержал французскую «новую волну», став продюсером ранних фильмов Жака Деми, Аньес Варда, Жан-Люка Годара и Клода Шаброля. Они с Лаурентисом по жизни соперничали, переживая взлеты и падения, сочетая в своих, часто экстравагантных и «безумных» проектах высокое искусство и трэш. В 1966-м Дино Де Лаурентис все же продюсировал «Библию», но уже без Висконти: снял ее Джон Хьюстон.
Соперничество двух амбициозных мачо-продюсеров и латинских «альфа-самцов» дублировалось на уровне их жен-актрис: Понти промотировал Софию Лорен, Лаурентис — Сильвану Мангано. В 1954-м все четверо единственный раз встретились на съемках фильма-альманаха «Золото Неаполя» Витторио Де Сики: Понти, Лорен, Лаурентис и Мангано. Последняя и должна была стать фигурой притяжения в «Ведьмах», солируя в каждом из его пяти фрагментов, снятых разными режиссерами. Своеобразный ответ на успешный проект Понти «Вчера, сегодня, завтра», во всех трех новеллах которого (снятых, правда, одним режиссером — Витторио Де Сикой) играла Лорен в слаженной паре с Марчелло Мастроянни. Дуэль с Софией — во всяком случае, в глазах широкой публики — Сильвана проиграла, и другого результата быть не могло. Мангано, дочь англичанки и итальянца, работавшего проводником на железной дороге, выросла в нищете, но сумела выучиться танцам и преуспела как фотомодель на конкурсах красоты. Она чуть не вышла замуж за влюбленного в нее Мастроянни — представьте, именно за него, когда тот был совсем мальчишкой. Но вместо этого стала женой Дино Де Лаурентиса, который дал ей первую важную роль в фильме Джузеппе де Сантиса «Горький рис». Южанин Лаурентис оценил стать и темперамент юной актрисы с сицилийскими (по отцу) корнями.
Впрочем, имидж Мангано, теперь уже матери четырех детей, решительно изменился. В этой утонченной, хрупкой и загадочной женщине из высших кругов общества трудно было узнать пышную деревенскую красотку, героиню «Горького риса», отрывающуюся в яростном рок-н-ролле с Витторио Гассманом. В то время как Лорен форсировала свою природную сексуальность, Мангано, наоборот, сознательно или нет, гасила ее. По свидетельству Сузо Чекки д’Амико, у Сильваны не было амбиций Софии, она относилась к кинокарьере довольно безразлично, идя в кильватере личного успеха мужа. Впоследствии, после развода с ним, она надолго ушла из кино и занялась любимым занятием — своими руками ткала гобелены.
Но то, что для большинства в имидже и характере Мангано было очевидным минусом, для Висконти открывало интригующую творческую перспективу. И в конечном счете не случайно его план поработать с Лорен так и не осуществился, а вот Мангано снялась у него четырежды — и этими образами вошла в историю кино.
«Ведьмы», если рассматривать их целиком, оказались из ряда вон плохим фильмом. Здесь не работает почти все, начиная с названия: никакие героини Мангано не ведьмы. Не помогло участие в проекте Пьера Паоло Пазолини, чья новелла, увы, подтверждает теорию об отсутствии у больших режиссеров-авторов органического чувства юмора (да-да, исключения случаются, но…). Здесь бы скорее сгодился действительно талантливый комедиограф Дино Ризи, но его почему-то не пригласили в этот альманах. Разумеется, не позвали и Антониони, но Мангано у Пазолини (который прекрасно знал ее актерские данные, работая с ней в этот же период над «Царем Эдипом» и «Теоремой») почему-то не слишком убедительно стилизована под типаж Моники Витти. Как раз в это время союз Антониони с Витти в основном себя исчерпывает, и «звезда некоммуникабельности» начинает успешно выступать в искрометных комедийных ролях. Про Мангано, однако, не скажешь, что она хороша в «комедии по-итальянски»: есть в ней какая-то заторможенность, ей явно не хватает азарта и спонтанности.
«Ведьмы». 1967
Странную услугу оказало фильму появление в последней новелле «Однажды вечером, как всегда», снятую Витторио Де Сикой, не кого-нибудь, а самого Клинта Иствуда. Идея вроде как неплохая: «на хвосте» популярности вестернов Серджо Леоне дать культовому артисту роль скучнейшего мужа-клерка, которого никак не может раскочегарить на мужские и любовные подвиги томящаяся от невнимания жена. Воображение Джованны рисует грандиозные сцены из остросюжетного кино, где Иствуд выступает заправским мачо, а она сама — неотразимой феминой, стриптизершей, которую рвут на части толпы поклонников. Но в реальности она остается жалкой очкастой домохозяйкой, а ее муженек — занудой, который так выматывается на работе, что засыпает и начинает храпеть прямо в процессе любовных ласк, а когда жена выражает недовольство, говорит, что «во всем виновато общество». И вновь мы видим, как Мангано из последних сил балансирует между интеллектуальной драмой и эротической комедией, между имиджами Моники Витти и Софии Лорен — и терпит поражение от них обеих.
Вина, конечно, лежит не на актрисе, а на режиссерах и продюсере, отвечавшем за общий концепт постановки. Понятно, что