Из «Истории русской интеллигенции». Часть I - Дмитрий Николаевич Овсянико-Куликовский

одним намеком, — но его поняли, все уже внятно, и ясно, и сильно. Для того с обеих сторон требуется: с одной — дар, искусство; с другой — восприимчивость, внимание. Но как же требовать его от толпы народа, более занятого собственною личностью, нежели автором и его произведением? Притом сколько привычек и условий, нимало не связанных с эстетическою частью творения, — однако надобно с ними сообразоваться. Суетное желание рукоплескать, не всегда кстати, декламатору, а не стихотворцу; удары смычка после каждых трех-четырех сот стихов, необходимость побегать по коридорам, душу отвести в поучительных разговорах о дожде и снеге, — и все движутся, входят и выходят, и встают, и садятся. Все таковы, и я сам таков, и вот что называется публикой!..» (Полн. собр. соч., I, с. 83)²¹.

Этот черновой набросок, относящийся ко времени после 1823 года, когда комедия была уже написана, представляет собою любопытный документ, заслуживающий более внимательного рассмотрения.

Какое чувство продиктовало эти строки? Кажется, мы не ошибемся, если скажем, что это были те «муки слова» и «муки творчества», которые всегда возникают у больших поэтов, когда им приходится вгонять создающиеся образы и идеи в рамки литературных форм. В данном случае эти рамки были гораздо уже и стеснительнее, чем, например, те, с которыми имел дело Пушкин, когда писал «Евгения Онегина». Грибоедову приходилось считаться не только с общими требованиями литературной формы, но и специально с условиями сцены. Это не то, что та «даль свободного романа», которую Пушкин «сквозь магический кристалл еще не ясно различал»²², когда писал первую главу «Онегина». Эта «даль» позволяла замыслу расширяться и углубляться. Грибоедову, напротив, нужно было «урезать» замысел, чтобы из него могла выйти пьеса, которую можно было бы ставить на сцене. Он говорит в отрывке о «ребяческом удовольствии» слышать свои стихи в театре, о погоне за успехом, что заставило его «портить» свое «создание, сколько можно было».

В чем состояла эта порча, мы в точности не знаем, не имея первоначального текста, не зная тех переделок, каким он подвергался. Сохранились только отрывочные указания в письме к Бегичеву (август 1824 г.), где читаем: «…не могу в эту минуту оторваться от побрякушек авторского самолюбия. Надеюсь, жду, урезываю, меняю дело на вздор, так что во многих местах моей драматической картины яркие краски совсем… (стерлись?), сержусь и восстановляю стертое, так что, кажется, работе конца не будет…» (Полн. собр. соч., I, с. 185–186)²³. Здесь, по-видимому, имеются в виду, между прочим, и те перемены, которые делались ради цензуры, чтобы сделать возможною постановку пьесы на сцену. Любопытно выражение «драматическая картина», как в вышеприведенном отрывке — «сценическая поэма». Эти определения намекают на то, что, по художественному замыслу, «Горе от ума» не укладывалось в шаблон театральной пьесы, комедии, хорошо знакомый Грибоедову, записному театралу, уже пробовавшему свои силы в этом роде литературного сочинительства. Казалось бы, это дело ему, искушенному в сочинении пьес, не должно было бы представлять больших трудностей. Но, видно, «начертание» «сценической поэмы», как оно «родилось» в его голове, не умещалось в законный шаблон. «Великолепное» и «высшего значения» «начертание», как нетрудно догадаться, было не что иное, как та глубокая жизненная трагедия «мильона терзаний», которую разъяснил Гончаров в своей статье о «Горе от ума». Трагедия вытекала из столкновений идей и настроения Чацкого, представителя лучших людей 20-х годов, с обществом Фамусовых, Молчалиных, Скалозубов и прочих, являвшихся оплотом общественной реакции. Это требовало широких рамок бытового романа и плохо ладило с условиями сцены, где нужно действие, занимательная интрига, живость разговора и где поэтому нельзя говорить прямо от себя. «Даль свободного романа», очевидно, манила и Грибоедова, но он сам сознается, что его соблазнило «ребяческое удовольствие слышать свои стихи на сцене». Нам думается, что это искушение было естественным последствием того, что Грибоедов, по художественному призванию своему, был преимущественно поэт драматический. Недаром он так увлекался сценой. Сделать из замысла «мильона терзаний» Чацкого, во что бы то ни стало, произведение драматическое, вполне приспособленное к постановке на сцене, — это была задача, внушенная ему самим его гением. Но при трудности ее исполнения, при необходимости пожертвовать в угоду ей многим, что казалось ему существенным в «начертании» «поэмы», его настойчивость являлась ему самому в свете суетной жажды театральных успехов. В том же письме он называет это «гвоздем», «который он вбил себе в голову», и «мелочной задачей, вовсе не сообразной с ненасытностью души, с пламенной страстью к новым вымыслам»… Здесь же любопытны и следующие строки: «…на дороге пришло мне в голову приделать новую развязку; я ее вставил между сценою Чацкого, когда он увидал свою негодяйку, со свечою над лестницею, и перед тем, как ему обличить ее; живая, быстрая вещь, стихи искрами посыпались в самый день моего приезда, и в этом виде читал ее Крылову, Жандру, Хмельницкому, Шаховскому, Гречу и Булгарину, Колосовой, Каратыгину, дай счесть — 8 чтений, нет, обчелся — двенадцать; третьего дня обед был у Столыпина, и опять чтение, и еще слово дал на три в разных закоулках. Грому, шуму, восхищению, любопытству — конца нет. Шаховской решительно признает себя побежденным (на этот раз). Замечанием Виельгорского и я тоже воспользовался. Но, наконец, мне так надоело все одно и то же, что во многих местах импровизирую, — да это несколько раз случилось, потом я сам себя ловил, но другие не домекались»²⁴.

Эти чтения, как видно, были весьма нужны Грибоедову. Успех ободрял его и показывал, что он блистательно справился с трудною задачею — приладить свой замысел и свое вдохновение к данной литературной и сценической форме. Все существенное в них было сохранено, и, несмотря на то, вышла живая, бойкая пьеса, где есть все, что полагается, — и завязка, и развязка, и интрига, и действие. Не беда, что горничная Лиза оказалась похожею больше на французских субреток, чем на московских крепостных служанок. Это — лицо второстепенное, а, помимо того, в добрые старые времена «смешения французского с нижегородским» такой «тип» мог намечаться и в самой действительности. Не беда и то, что Чацкий напоминает мольеровского Альцеста и что в тесных рамках сценического произведения основная идея Грибоедова казалась многим (в том числе, например, Белинскому) «сбивчивой» и «неясною»²⁵. В свое время, вместе с поступательным ходом идей и развитием самой общественности, она выяснится. Окажется, что Чацкий — широкое художественное обобщение, распространившееся на последующие поколения, и что трагедия «мильона терзаний» — глубоко жизненна и психологически правдива и знаменательна. Здесь уместно вспомнить прекрасные слова А. Н. Пыпина: «Время Чацких — не только