Загадка русского книжного орнамента - Федор Иванович Буслаев
Теперь во всей очевидности оказывается перед нами убогая пустота этого измышления, когда мы уже знаем, что сказанный орнамент принадлежит не России, а Сербии, и составлен на Афонской горе, свое же фамильное происхождение ведет непосредственно от ранних болгарских оригиналов, образцы которых мы видели в рукописях, вывезенных из Болгарии профессором Григоровичем. Справедливость обязывает извинить ученого парижанина в незнании того, что доступно в источниках и пособиях нам, русским, и особенно в Москве. Но и по изданию г. Бутовского мог бы он проследить историю русского орнамента в его последовательном развитии от начала XII в. и прийти к правильному заключению, что результаты этого исторического развития в XIV в. ничего общего не имеют с татарщиною, что вместе с тем согласовалось бы с местными и историческими условиями нашей письменности, но преимуществу сосредоточенной тогда в Новгороде. Но он, видимо, увлекся одними заставками, вовсе не обратив внимания на заглавные буквы, в коих, вместе с процессом переписывания текстов, первоначально и вырабатывался этот стиль сплетения чудовищ. Разумеется, если бы русские писцы переписывали не южнославянские оригиналы, а татарскую грамоту, то внесли бы в свой орнамент татарщину, а не южнославянские узорочья. Можно было бы извинить французскому архитектору и такое чудовищное предположение, что у нас на Руси процветала татарская письменность, и в оригиналах и в переводах; но как нам следует понять то загадочное невнимание, с которым он относится к своему собственному, западному стилю, именно к романскому, который ему, знаменитому архитектору, должен быть известен как свои пять пальцев? С этой мыслью перечитайте вновь вышеприведенную выдержку из книги Виолле-ле-Дюка, и что ни строка, то изумительная неожиданность. Русский орнамент XIV в. «сближается с некоторыми виньетками западных рукописей XII в.». Только-то? Но он поразительно сходствует вообще с романским орнаментом во всей архитектуре. Я с намерением и привел выше именно эльзасские капители. Читаем далее – только двенадцатого века? Но эти сплетенные из чудовищ узорочья, эти тератологические[41], или чудовищные украшения составляют существенную принадлежность самого раннего периода в истории романского стиля, именно англосаксонского, скандинавского, меровингского, ломбардского, как то должен знать лучше всякого другого знаменитый французский архитектор. Это ведь азбука средневековой археологии, потому я и ссылался не на такие специальные пособия, как Остена о ломбардских зданиях от VII до XIV в. или Шульца о средневековых памятниках искусства в Южной Италии и т. п., а только действительно на «Азбуку», на «Abécédaire» Комона, чтобы дать знать читателю, что для сравнения с русским материалом я не отыскиваю на Западе в стиле романском каких-нибудь исключительных особенностей и редкостей, вроде того брахманического фрагмента, коим – как мы видели – Виолле-ле-Дюк определяет индийство орнаментов суздальской архитектуры, а беру только самое общее, типическое, элементарное. Но будем читать далее: «Восток, Восток индийский – есть источник» и т. д.
Без сомнения Восток, но почему же именно только индийский? И потом – когда именно? Мы знаем, что это восточное во всем его обилии присутствовало на Западе в романском стиле VII в. Но знаменитый ученый ищет своего индийского источника только с XII в. «Как западные мастера получили образцы этой орнаментации в XII веке?» – спрашивает он таким решительным тоном, что невольно становишься в тупик от недоумения, не говорится ли здесь о чем другом, а не о той романской орнаментации, которая сближается с нашими заставками XIV в., и перед авторитетом этой специальной знаменитости не без некоторого колебания решаешься заметить, нужно ли было и поднимать такой праздный вопрос, когда всякому, занимающемуся средневековой археологией, хорошо известно, а и тем более автору «Словаря французской архитектуры», что мастера эти получили свои образцы, по преданию, восходящему в романском стиле лет за шестьсот до XII в. Но проницательные взоры специалиста обращены на Византию XII века, и, не находя там тератологического орнамента из сплетенных животных, он указывает своим вещим перстом на Индию.
Немудрено, что французский архитектор, погруженный в свою художественную специальность, недосмотрел во всем этом деле ни Болгарии, ни Сербии, когда и великие дипломаты Западной Европы, более его сведущие в географии и этнографии, при посредстве самых зорких увеличительных стекол не могли усмотреть границ Болгарии, решая ее судьбу на Берлинском конгрессе. Виолле-ле-Дюк не раз в своей книге намекает на что-то «славянское азиатское»: «…génie slave asiatique», «un élément slave asiatique» (стр. 38, 55), и я сначала думал под этими словами открыть или вообще восточных славян, или в частности славян южных, балканских, болгар и сербов; но мои поиски были напрасны, и это нечто славянское азиатское так и осталось в своей мистической неопределенности, не воплотившись даже из прилагательного в собственное имя каких-нибудь азиатских славян или славянских азиатов. Всего вероятнее, что это таинственное «славянское азиатское», по мысли автора, должно характеризовать не болгар или сербов, которых он вовсе не хочет знать, а только нас – русских. Если бы ему известны были родственные связи русского искусства с Солунем и Афонскою горою, исследования его приняли бы другое направление и привели бы вовсе к иным результатам.
Но мы еще не кончили с той Индией, которая так фигурирует в вышеприведенной цитате нашего автора. Мы уже знаем, в какое отношение к ней ставит он стиль романский на Западе. Но как усвоила себе эту индейщину Россия? По учению французского архитектора, русские испокон веку были предрасположены к Турину, к желтым расам Центральной Азии и особенно к Индии. Их славянский азиатский гений только подновил себя двухсотлетней татарщиной и остался верен своим азиатским элементам и принципам вплоть до XVII столетия. Читатель всему этому напрасно ищет в книге Виолле-ле-Дюка точных, положительных доводов, основанных на исторических и этнографических данных, которые были бы, так сказать, анатомически и химически анализированы в их составных элементах, именно с теми приемами настоящего сравнительного метода, выработанного так блистательно лингвистикой и филологией, который я старался приложить в своих положениях или тезисах к историко-сравнительному изучению русского орнамента. Я мог лично впасть в некоторые ошибки, по незнанию каких-нибудь фактов или по недосмотру, но я твердо убежден, что только этим путем можно достигнуть настоящих результатов по вопросу о существе русского искусства.
Сравнительный метод состоит не из набора
Ознакомительная версия. Доступно 13 из 63 стр.