Загадка русского книжного орнамента - Федор Иванович Буслаев

Ознакомительная версия. Доступно 13 из 63 стр. Западе, иногда доходящее почти до тождества, приводит к мысли о необходимости открыть между ними обоими и различия, из коих можно бы было заключить о свойствах собственно русского искусства. Различия эти состоят не столько в качестве материала, сколько в его объеме, указывающем на большую или меньшую энергию художественных сил. А именно: во-первых, русский орнамент преимущественно и почти исключительно развился в заглавных буквах и заставках, за исключением немногих мелких изделий да прилепок в суздальских храмах, составляющих резкое исключение из общего принципа византийско-русского искусства, враждебного скульптуре; напротив того, на Западе романский стиль, наложив свой резкий отпечаток на орнамент рукописный, широко охватил всю архитектуру, рассыпав в неисчерпаемом обилии свои разнообразные «нормы» и по стенам здания, и по капителям и базисам, и по самому стволу колонн, по тягам арок, по тимпану портала и церковным вратам, по балюстрадам, купелям, амвонам и пр. и пр. Во-вторых, романский стиль на Западе начинается тотчас же вслед за древнехристианским, уже в VI и VII веках явственно проявляет свои резкие, неуклюжие «нормы», более и более сглаживая их варварскую грубость, из века в век видимо развивается и хорошеет, по мере развития скульптуры и живописи, в орнаментах заглавных букв уже с XII в. дает более и более простора осмысленной легенде и миниатюре, и наконец, постепенно, к концу XII и в начале XIII в. переходит органически в стиль готический, одновременно и в архитектуре, и в живописи, и в скульптуре. Напротив того, русский орнамент только в XII в. стал освобождаться от рабского копирования византийских и южнославянских оригиналов, и хотя выказывал некоторую самодеятельность в XII и XIII вв., но все же под сильным влиянием южнославянским, и только в XIV в. успел достигнуть большей самостоятельности, но и тогда процветал недолго, до начала XV в., уступив свое место копиям с новых поделок на Афонской горе, а с XVI в. – копиям с старопечатных книг, венецианских, угровлахийских[36], а затем и вообще западных изданий. Заставка (см. ниже, рис. 49) Геннадиевской Библии 1499 г., по золоту украшенная травами, с миниатюрою пишущего Моисея, относится уже к этим позднейшим изделиям печатного стиля[37], не имея ни малейшей связи с русским орнаментом XIV в. Таким образом, романский орнамент на Западе представляется громадным деревом, глубоко пустившим свои корни в землю, раскинувшим свои густые ветви далеко и широко во все стороны, с богатым цветом, который опал только тогда, когда принес плоды и дал жизненные семена для следующих за тем возрастаний; русский орнамент в рукописях – это скромное деревцо, с жидкими ветками, на которых показались недолговечные цветки, завядшие прежде, чем успели принести свой плод и семена. Чем менее было в русском элементе самодеятельного стремления вперед, тем более держался он старины и предания, согласно общему принципу русской жизни, и в религии, и в литературе, и в искусстве, преимущественно в иконописи. Ранние признаки чудовищного романского стиля, усматриваемые на Западе еще в VII в. и идущие до XII в… удерживаются во всей сохранности в русском орнаменте XIV в.; например, характеристическая подробность усеивать туловище змей и чудовищ точками и кружками, или просто, или с точками внутри[38], или же украшать птиц, животных іі чудовищ ошейником[39].

28. За отсутствием в древнерусском искусстве скульптуры и при неразвитости живописи русский орнамент и в самом высшем своем развитии в XIV в. не мог приобрести способности к воспроизведению натуры в ее рельефности и переливах колорита. Он остался на степени каллиграфии, в фантастических разводах каких-то иероглифов, состоящих из переплетенных животных и чудовищ, оставляющих мало места для фигур человеческих. Орнамент не дошел до человеческой группы и ограничился узорочьем симплегмы, в которой змеиные хвосты, перерезывая фигуру животного или человека, искажают и дробят ее по частям, насильственно соединяя их искусственными связями, будто металлические пластинки, накладываемые на плоскость. Вместе с тем вся фигура имеет вид металлического изделия: голова, окаймленная узором по шее, приставляется к туловищу, иногда ему не по мерке; крылья, будто отчеканенные с геометрическою симметриею, как бы привинчиваются к туловищу шпеньками, шляпкам которых соответствуют обычные, вышеупомянутые кружки; наконец, по всей фигуре идут каймы с кружками, орнамент грубых металлических изделий, резко протестующий своею стереотипною условностью против природы, которую должна бы фигура изображать. Это плоский стиль изделий, отрываемых в курганах, это рисунок ткани, однообразно повторяющийся на паволоке до бесконечности; это не живопись и не рельеф, а просто узорочье, ласкающее глаз всем своим целым, а не по частям. Ввиду отрываемых из-под земли подобных же узорочьев я назвал бы этот стиль ископаемым, хотя он и прошел известные стадии своего развития и на поверхности земли, от XI до XIV в., и усвоил себе от Византии еще XI века ту ветку с листиками, или византийский завиток, с которым не расставался русский писец и в XIV в., то влагая его в клюв птицы или в пасть животного и чудовища, то завершая им их хвосты, или украшая им же углы заставок и выступы заглавных букв. Это – та Ноева масличная ветка, которою русский орнамент непрестанно напоминал Древней Руси обетованные края Цареграда, Солуня и Афонской горы.

Как ни совестно было мне утомлять внимание читателя мелочными подробностями, изображения которых ему приходилось отыскивать в рукописях и разных изданиях, но я необходимо должен был пройти этот длинный ряд наблюдений, для того чтобы без всякого взвешивания и колебания оцепить настоящею ценою взгляд знаменитого французского архитектора и ученого на русское искусство вообще и на русский орнамент в особенности.

На стр. 56 и 57 своей книги Виолле-ле-Дюк сближает одну русскую заставку XIV в.[40] с заглавной буквой пикардийской рукописи XII в. – фиг. 26 и 27 – и затем ниже, при стр. 81, на табл. IX, приводит снимок с той самой русской заставки, которой замечательное сходство с сербскою заставкою Шестоднева 1263 г. и с орнаментом эльзасских капителей указано мною в положении 18. Слова знаменитого француза на стр. 81 особенно для нас важны: они дают нам ключ к открытию той мысли о русском искусстве, которая извлекается из всей его книги и вместе с тем служит отличным образчиком самого метода, который был принят им в исследовании.

«Мы уже указали – фиг. 27 – орнамент русской живописи XIV в., – говорит он, – который замечательно сближается с некоторыми виньетками западных рукописей XII в. Восток, индийский Восток, есть источник, откуда идет этот род орнаментации. Как получили западные мастера образцы этой орнаментации XII века? Это не иначе было возможно, как посредством сношений, столь частых в эту эпоху, с Востоком, только не через Византию; ибо в орнаментации византийской ничто не напоминает этих комбинаций.

Ознакомительная версия. Доступно 13 из 63 стр.