В складках времени. Разговоры об истории - Патрик Бушрон
А что, если сюжет картины просто-напросто перед нами? Художник несколькими знаками намекнул, что нам есть что искать, но этих знаков недостаточно, чтобы мы нашли искомое. Бонфуа называет это «атмосферой загадки»: она постоянно возбуждает в нас жажду понять, но не позволяет эту жажду утолить. Что же происходит в таком случае? Мы настаиваем, злимся, вглядываемся еще и еще. Можно было бы увидеть, узнать, определить и перейти к другим картинам, но мы не уходим. Взгляд впивается в картину. И с этого момента то, что он видит — форма, цвет, их отклонения, — есть не что иное, как виртуальная музыкальность картины, «растворенная в ней музыка». Главное, не верьте в исчезновение сюжета из живописи. Сюжет там присутствует, — например, у Пьеро это, очень вероятно, призыв к крестовому походу в защиту Церкви, истерзанной взятием Константинополя, — но присутствует в форме размытой и отдаленной или, точнее, приглушенной. Как если бы картина немного понизила голос, заставила нас подойти поближе, чтобы мы смогли лучше ее расслышать. Тогда станет ощутимой гармония самих вещей, их расположения на холсте и внутри нас. В частности, у Пьеро, от которого требовали провозгласить необходимость освободить град Божий, эта гармония подсказывает вполголоса, что довольно было бы построить его всем вместе здесь и сейчас. И тогда проступает чистая сущность архитектурных построек, на которые мы начинаем смотреть, как на знакомые лица, раз уж персонажи, помещенные на переднем плане, нас презирают и нам не даются, — не ищите чего-то далекого, прекратите предаваться эзотерическим снам, наше будущее здесь, «в этом городе, где тени так легки».
Мне бесконечно нравится эта идея. И мне нравится, что она высказана поэтом, который в данном случае преподает историкам урок точности. Идея эта покажется парадоксальной только тем, кто принимает за истинную поэзию «алое облако» Рёскина или «поэтическую силу» Шастеля, то есть привычку обводить мысли каемкой туманных слов. Разумеется, дело обстоит совершенно противоположным образом. Ив Бонфуа напоминает, что есть логическая необходимость — а я охотно прибавил бы к ней и необходимость политическую — отложить в сторону те исторические вопросы, которые, по всей вероятности, если не будут случайно найдены какие-то новые документы, останутся неразрешимыми. Неразрешимыми, то есть не заключающими в самих себе никаких доказательств или признаков, способных помочь их разрешить. Разрешить, то есть убедить максимальное число исследователей, что гипотеза, высказанная одним из них, обоснована достаточно для того, чтобы с ней согласились все остальные. В противном случае сама уязвимость приведенных аргументов возбуждает и поощряет дискуссию. И она продолжается бесконечно. Бесконечно и весело: следует признать, что присоединить свой голос к нестройному хору интерпретаторов неразрешимой загадки — дело страшно увлекательное. Эта академическая игра вполне безопасна: изобретательность здесь поощряется, а неосторожность карается не слишком строго. Но читатель должен быть предупрежден — и в этом смысле совет автора «Стратегии загадки» приобретает политический смысл: мы можем без боязни позволить себе поверить той или иной гипотезе и сказать себе: я хочу увидеть в этом юноше с тонкими чертами такого-то или такого-то. Но следует постараться не забывать, что поверили мы не чему иному, как риторическому обороту, личному воспоминанию, субъективному предпочтению.
Теперь мы можем вернуться к «Трем философам», твердо зная, что никогда не сумеем понять до конца, что именно художник Джорджоне и его заказчик Таддео Контарини хотели сказать этой картиной — если, конечно, они вообще хотели что-то сказать ею. А также вернуться к корню той восхищенной растерянности, которую испытал Джорджо Вазари перед картиной, не рассказавшей ему историю. Вернуться не столько для того, чтобы понять, чего он в ней не понял, сколько для того, чтобы понять, почему он не мог ее понять. «Там не найти историй, которые следовали бы одна за другой по порядку», — пишет Вазари в своем «Жизнеописании» Джорджоне: порядок storia, рассказ, который приводит все в порядок, — тот самый, который Леон Баттиста Альберти хотел навязать фигуративной живописи. Его трактат «О живописи» (1436) заложил основы классицизма в изобразительном искусстве — дело известное. «Оставив все прочее в стороне, я скажу о том, что я делаю, когда пишу». Иначе говоря, что мы делаем, когда делаем то, что должны делать. «Сначала там, где я должен сделать рисунок, я черчу четырехугольник с прямыми углами, такого размера, какого я хочу, и принимаю его за открытое окно, откуда я разглядываю то, что на нем будет написано»[7].
Фраза знаменитая, но зачастую плохо понимаемая. Это окно, о котором говорит Альберти, не окно, выходящее во внешний мир, ограничивающее его и от него защищающее, — нет, это рамка истории, storia. А что же такое storia? Это, для Альберти, не что иное, как способ убедить зрителя с помощью связного рассказа. Подчиненная законам перспективы поверхность картины, следовательно, есть упорядоченное пространство, организуемое «служителями зрения»[8], или зрительными лучами, а также гармонией, рождаемой равновесием пигментов: «Ведь имеется некая дружба между цветами, так что один, присоединяясь к другому, придает ему достоинство и прелесть»[9]. Цицероновская amiticia помянута тут не всуе. По мнению Альберти, западная живопись подчиняется не только законам перспективы, но и правилам риторики. С тех пор живописец не может удовлетвориться игрой памяти в погоне за невидимым. Чтобы убедить, он должен взволновать.
Но убедить в чем? В этом-то и заключается загадка. Ибо концепция pittura chiara[10], какой ее проповедовал Альберти во Флоренции при династии Медичи, очень быстро вышла из моды, хотя из‑за размытости, какую приобрела по прошествии столетий идея Возрождения, это не вполне очевидно. Уже у Пьеро, не говоря о Леонардо и Джорджоне, живопись впитывает смутность мира, смешение эпох. Напомню: между 1504 и 1506 годами первый пишет «Битву при Ангиари», а второй — то, что принято называть «Тремя философами», и оба нарушают последовательность времен, чтобы выразить ту неопределенность, которая отныне грубо вторгается в жизнь. Как далеко они ушли от эпохи юношеских триумфов и свежих надежд, выразившихся в резких цветах и четких линиях «Шествия волхвов» Беноццо Гоццоли, которое превратило часовню дворца Медичи
Ознакомительная версия. Доступно 6 из 30 стр.