Средневековье и Ренессанс. Том 5 - Поль Лакруа

Ознакомительная версия. Доступно 24 из 122 стр. и вся тайна. Архитекторы использовали эти элементы как им заблагорассудится, следуя своему вкусу, характеру здания, месту, которое оно занимало, форме окружающей местности и необходимости собственных комбинаций; и без того достаточно было ограничить их использованием некоторых немногочисленных украшений, без того чтобы ещё желать неизменным и докучным образом устанавливать соотношения частей. Чтобы жить, архитектура нуждается в соединении свободы с органической системой; оставшееся свободным пространство – поле, где упражняется талант. Неизменные атрибуты позволяют проявлять лишь умелость материального исполнения; архитектура, полностью порабощённая, походила бы на клише, дающее всегда одно и то же впечатление: это уже не было бы искусством.

Кто приписывает грекам фиктивную систему пропорций, тот клевещет на них и оскорбляет их, предполагая, что они никогда не понимали архитектуру; она наряду с музыкой – самое свободное из всех искусств. Поэт, скульптор, живописец имеют природу как модель и как наставницу; они должны изучать её законы и предметы: последние налагают на них точное подражание вещам, первые – соотношения, их связывающие. Скульптор должен изучить анатомию, наблюдать позы, движения, стати, отличительные черты полов, возрастов, народов. Внешний мир обременяет его тысячью уз, которые он не может разорвать, и, даже когда он идеализирует, остаётся заключённым в строгие границы. Не менее суровые необходимости сковывают живописца. Подражая оба природе, они должны уважать её комбинации: они не могут придать, например, человеческой голове вдвое большую ширину, чем торсу; человеческому телу – тридцать или сорок раз большую длину, чем бедро: они создали бы тем самым уродства. Животные и растения имеют, подобным образом, свои пропорции. Дерево, которое на картине превышало бы шпиль Страсбурга, было бы фантастическим деревом и дало бы повод думать, что рисовальщик лишился рассудка. Подражательные искусства должны копировать не только внутренние пропорции своих моделей, но и их относительные размеры. Необходимо, чтобы сразу было видно, насколько лошадь отличается по величине от овцы или горлицы.

Архитектура обладает куда большей свободой. Поскольку она не воспроизводит формы, более древние, чем она сама, она осуществляет абсолютное право изобретения. Без сомнения, природа заточает её в свою систему и подчиняет множеству требований: есть законы равновесия, взвешивания, геометрии, которые она не может нарушать; но это условия возможности, а не пластические законы. Все искусства останавливаются перед сходными границами. Они не принуждают архитектора принять одну форму скорее, чем другую, следовать определённым пропорциям: они предписывают ему некоторые предосторожности, при соблюдении которых он остаётся свободным обтёсывать камень по своей фантазии; если он заимствует у реального мира общие данные или мотивы украшения, такие как листва, он делает это добровольно, и эти факультативные заимствования не разрушают его независимости. Мало того, что все геометрические фигуры в его распоряжении, но с помощью прямой и кривой линии он может создавать бесчисленные формы. Это два первоначальных элемента Архитектуры; другие имеют лишь второстепенную ценность и оказывают свою помощь лишь по его желанию. Поскольку реальность не предлагает ему моделей зданий, его творения суть чистые выдумки, зависящие лишь от человеческого гения.

Желая применить к Архитектуре систему фиксированных пропорций, малоразумные теоретики совершили, таким образом, грубую ошибку: они смешали законы одного искусства с законами другого; они обращались с Архитектурой как с живописью и скульптурой, несмотря на глубокое различие их сущности; они полагали, что должны превратить архитектора в чернорабочего. Это акт детской беспечности.

Если бы критика была некогда наукой вместо того, чтобы быть игрой случая, где гипотеза решает все вопросы, как слоновая кость указывает на рулетке выигрышный номер, никто не осмелился бы утверждать, что лишь два или три вида пропорций заслуживают титула прекрасных. Напротив, можно осуществить законы прекрасного в неисчислимом множестве различных пропорций; ибо, если абстрактное определение красоты едино, у него бесчисленные применения. Возьмём для примера объект, гораздо более ограниченный, чем обширная область Архитектуры, рассмотрим человеческое лицо: существует бесконечное множество лиц, подлинно прекрасных, не будучи похожими; элементы, из которых они состоят, однако, весьма малочисленны. Итак, если природа нашла способ сочетать их столь многими различными способами, насколько же более многочисленными окажутся возможные комбинации Архитектуры: Перелистайте книги математиков, они скажут вам, что тридцать шесть цифр, тридцать шесть прямых линий могут сочетаться тридцатью двумя миллиардами шестьюстами сорока миллионами различных способов. Чтобы выразить возможные комбинации восьмидесяти цифр, восьмидесяти линий, потребовалось бы число, которое заняло бы всё расстояние от Земли до Солнца. Читатель легко поймёт это неслыханное множество, эту чудесную изобилию, если вспомнит, что двадцати пяти букв хватило, чтобы создать сотню языков. Архитектура, с другой стороны, использует не только прямые линии; она использует также весьма разнообразные кривые линии. Число этих линий в памятниках, несколько протяжённых, намного превышает цифру в сотню и доходит до нескольких тысяч. И нет ни одного вычислителя в мире, который мог бы перечислить арифметические или геометрические комбинации тысячи каких-либо элементов. Предположив, что необходимое для их выражения число отправилось бы с нашего земного шара, оно достигло бы звёзд и ушло бы дальше в бездны беспредельности. Думать, что нашли в этом ужасающем множестве единственный вид прекрасных и правильных пропорций, – это заходить несколько далеко в самолюбии или невежестве.

Что составляет греческое искусство, так это не воображаемые пропорции, а органическая система, иначе говоря, определённое число неизменных элементов, которые координируются сходным образом: в этом состоит вся его правильность. Оно неизменно использует колонну, архитрав, фронтон, целлу и располагает их почти одинаково. Лишь в театрах оно применяло полукружие. Римляне увеличили эти формы и присоединили к ним эллипс, свод и купол. Византийцы смешали с этими завоеваниями шпили, башни, кресты, порталы, клинья арок, розы. Готические зодчие развили последние элементы, связав с ними стрельчатый свод, портики, пучки колонок, сквозные галереи, аркбутаны, прозрачные лестницы, прорезали стены колоссальными проёмами, заполнили их витражами, создали новый вид украшений, где грация соперничает с красотой. Они сочетали почти всегда одинаковым образом свои особые средства и средства, завещанные им византийскими архитекторами. Использование стрельчатого свода и других христианских форм, способ соотношения, по которому их группируют, составляют готическое искусство. Оно, таким образом, совершенно правильно, столь же правильно, как языческая система; оно сочетает иные элементы иным способом, но в силу сходного органического закона. Доказательство в том, что сразу отличают, построен ли памятник в этом стиле, даже определяют по прошествии пяти минут эпоху его возведения. Итак, чтобы можно было сразу узнать готическую форму, чтобы можно было определить её возраст с почти абсолютной уверенностью, нужно, чтобы готические архитекторы следовали постоянному и правильному методу, видоизменявшемуся от века к веку, но не менявшемуся. Каприз, беспорядок не основывают ничего постоянного, ничего, что поддавалось бы изучению и классификации, ничего, что развивалось бы, достигало

Ознакомительная версия. Доступно 24 из 122 стр.