Музеи жестокости. Бенинские бронзы, колониальное насилие и культурная реституция - Дэн Хикс

экспонаты из Тихоокеанского региона, Африки и обеих Америк, но правомерность их нахождения в западных коллекциях не ставилась под сомнение. Теория «распределенной личности» была представлена таким образом, словно разброс ценностей по всему миру происходил не насильственным путем, а добровольно. Считалось, что художник обретает силу, когда результаты его труда перемещают в другое место, и все это благодаря гремучей смеси традиционного функционалистского подхода антропологической теории Лондонской школы экономики с ее так называемой акторно-сетевой теорией, возникшей в бизнес-школах в 1980-х годах[57] и предполагающей ультраматериалистический «симметричный» подход к объектам и людям как к соизмеримым действующим силам. Дополнения к «акторно-сетевой теории», сделанные Джеллом, утверждавшим, что объекты не являются агентивными, а служат лишь проводниками «индикаторов» воли художника, в своих принципах, а точнее их отсутствии, опирались на идею «запутанности» антрополога Ника Томаса. Его труды позволили Джеллу разграничить понятия «получение этнографического искусства» и «настоящая антропологическая теория искусства», заретушировав неудобные факты, касающиеся политики силы.

Каким же образом влиятельный труд Томаса «Запутанные объекты» (Entangled Objects), увидевший свет в 1991 году, стал для Джелла источником интеллектуального вдохновения, в котором он черпал свои идеи? Все началось с того, что Томас перечитал работу Мосса, посвященную обмену дарами, задался вопросом о границе между даром и товарами и выдвинул на передний план «творческую реконтекстуализацию» материальной культуры по обе стороны колониальной истории Тихоокеанского региона, чтобы подчеркнуть значение коренных народов как акторов, а также «непрерывный динамизм местных сообществ»[58]. С позиции антропологической теории книга Томаса подвергала критике любые допущения постколониальной идеи «навязывания западной культуры всему остальному миру»[59] и аналитической дихотомии между «западным» и «незападным». Томас настаивал на равноценности фактов «апроприации европейской культуры коренными народами» и «европейской апроприации культуры коренных народов», как будто западные «толкования» незападных объектов имели эквивалент в других культурах. Он выдвинул теорию культурной гибридизации, описал «обоюдную запутанность объектов и людей» и «диалектику международного неравенства и локальной апроприации»[60]. Поскольку люди и объекты взаимосвязаны, полагал Томас, точно так же взаимосвязаны категории «местного» и европейского. В предисловии к книге Джелла Ник Томас поддерживал ее использование в качестве антропологической теории «действия искусства», начиная с того, что Джелл называл «примитивным», а Томас – «ортодоксальным племенным искусством», и заканчивая «высшим ориентальным» и «западным» искусством[61].

Создав на основе своей теории колониальной «запутанности» модель «музея как метода», Томас продолжал критиковать не только ученых, «использующих критический дискурс» и постколониальную теорию, но и тех, кто «исследует примитивистские экспонаты, а также политику организаций и экспозиций»[62]. По аналогии с моделью «запутанности» метод смещения аналитического фокуса с действий людей на объекты и обратно, с «коренных» сообществ на «западные» намеренно игнорирует образование связей в результате изъятия, а отнюдь не запутанности. Обращаясь к шутливому абстрактному представлению об объекте как помехе в сети действия[63] в стиле Дюшана, Томас стирает события, свидетелями которых музеи становятся, когда раскалываются миры, разрываются связи, перекрываются пути, а перемещение становится насильственным, когда неустойчивость слов и идей принимает физическую форму, когда убивают десятки тысяч людей, обстреливают дворцы, храмы и деревни, разворовывают и продают культурные ценности. Ник Томас мечтает о потенциале «музея как метода». Давайте лучше признаем существующий статус музея как оружия.

Эти две теории, больше похожие на штампы, чем на теории – «биографии объектов» и «социальная запутанность», – после наложения на устаревшие антропологические теории происхождения и интеграции являлись доминирующими позициями западных музеев начиная с 1990-х годов[64]. Но теперь пришло время для изменений. Позвольте мне привести несколько примеров того, как эта господствующая позиция ограничивала антропологические музеи и не давала им осмыслить факт колониального насилия и приступить к культурной реституции. Примеры заимствованы из Музея Питт-Риверса, где я работаю, но, вне всякого сомнения, похожие случаи могли произойти в любом западном антропологическом музее, не говоря уж об академических музейных исследованиях и так называемых отделах критического наследия по всей Европе, Северной Америке и Австралии.

Когда я в 2007 году стал сотрудником Музея Питт-Риверса, нами было предпринято немало усилий для того, чтобы изменить название «Музей антропологии и мировой археологии» на «Этнографический музей», демонстрирующий «этнографические объекты». Это определение в значительной мере ограничило разнообразие способов попадания объектов в музей, и теперь история происхождения включала лишь один параметр: предметы, собранные в XX веке в процессе включенного наблюдения. Благодаря интеллектуальным ассоциациям с идеями ведущих ученых в этой области вопросы приобретения лишились остроты и стали размыты более широким кругом вопросов об этичности антропологических полевых работ прошлого. Я всегда пытался создать модель исследования коллекций, которая рассматривала бы музей как археологический памятник, где раскопки «изменят вид архивов подобно тому, как они постоянно изменяют археологические материалы»[65]. Но полагая археологию вмешательством, а не этнографическим актом включенного наблюдения, как и многие другие сотрудники антропологических музеев, я чувствовал, что выбиваюсь из традиций своей дисциплины. Сложившаяся ситуация, а также моя привилегированная позиция белого мужчины и ученого обязывали меня написать книгу и донести свои взгляды до людей, и потому эта книга представляет собой первую последовательную попытку поставить под сомнение ложь, оправдания, мракобесие, контроль и тщеславие, которые превращают антропологический музей в вещь в себе, образовательную площадку для жизнеописания умерших белых колонистов и для эгоизма, когда, как разумно заметил антрополог Тим Ингольд, «сама идея музейной этнографии с присутствием тщательно подобранных объектов является оксюмороном»[66]. Моя цель заключается в том, чтобы вести раскопки слой за слоем, предмет за предметом, используя большую лопату вместо зубочистки, показать экспонаты коллекции всему миру, раскрыть их присутствие[67], поделиться этим знанием и изменить замкнутый, объектно-ориентированный подход к сохранению на подход, ориентированный на внешние связи и на действие.

Впервые я столкнулся со случаями стирания актов викторианского насилия в проекте «социального музея», представленного в Музее Питт-Риверса с 2004 по 2007 год, как раз перед своим вступлением в должность. Объединив биографии объектов и социальную запутанность, этот проект стал своего рода гибридом проекта Джеймса Клиффорда из его книги «Маршруты» (Routes, 1997) по расширению североамериканской модели «изучения культурных контактов» с целью превращения антропологических музеев в «зоны соприкосновения» и акторно-сетевой теории Бруно Латура. Идеи «объектного действия» использовались в различных абстрактных утверждениях, таких как: «объекты объединяют людей», коллекции «образуют более или менее стабильные структуры, позволяющие людям продуктивно взаимодействовать», «музей представляет собой динамическую величину, созданную из движущейся массы объектов и людей», «объекты собирают людей», а сеть человеческих взаимоотношений прошлого или «сверкающая цепь взаимосвязей» должна изучаться для осмысления процесса создания антропологической науки, обрисовывая «комбинацию интеллектуальных, организационных, колониальных и биографических сил, которые необходимо учитывать для понимания взаимосвязей истории»[68]. Говоря о книге Клиффорда «Маршруты», Джонатан Фридман заметил, что автор полагает, будто ему удается