Личины сексуальности - Палья Камилла

— намек на полумужскую природу горгоны. В ходе первобытных ритуалов горло резали так, чтобы кровь проливалась прямо на поле, повышая плодородность почвы. Омерзительные варварские фурии — двоюродные сестры Афродиты. Она появилась из другого выплеска семени, из пены, извергнутой морем, в которое упали кастрированные органы Урана. Именно ее появление на берегу из значимо символической раковины запечатлел Боттичелли в «Рождении Венеры». Поэтому Афродита — это смывшая следы своего хтонического происхождения фурия. Эсхил сравнил глазные выделения фурий с собачьими: из их глаз сочится гной. Фурии — демонический глаз как гноящаяся болячка, перегруженное, гниющее чрево природы.

Гарпии — служанки фурий. Они — «похитительницы» (от harpazo— «похищаю»), воздушные пираты, пачкающие людей своими выделениями. Они представляют женственность, хватающую и убивающую ради пропитания. Архетипическая сила «Птиц» (1963), великой саги Альфреда Хичкока о злобной природе, возникает из оживления мифа о гарпиях, полуженщинах-полуптицах. Керы, носительницы болезни и поллюции, напоминают гарпий. Керы — туманные пришельцы из подземного мира. Искусство и литература Греции так и не дали им ни определенной формы, ни истории, отчего они и остались в тени. Напротив, сирены приобрели шумный эротический успех. Сирены — могильные твари, предстающие в архаическом искусстве почти в образе гарпий — в обличии птиц с женской головой и мужской бородой. Сирены Гомера — близнецы, пением со скал завлекающие моряков на верную гибель: «На светлом / Сидя лугу; а на этом лугу человечьих белеет / Много костей, и разбросаны тлеющих кож там лохмотья»²⁷. Сирены — триумф материи. Духовная траектория человека заканчивается грудой хлама, оставшейся от его собственного бренного тела.

Некоторые женщины-чудовища сменили множественное число на единичное. Ламия, бисексуальный суккуб греческой и римской мифологии, похищавшая детей и пившая их кровь, была некогда одной из многих детоубийц по имени Мормо. Джозеф Фонтенроз называет ламий «phasmata, подымающиеся от земли в лесах и горных долинах», тогда как мормы были «странствующими демонами»²*. В другую похитительницу детей, Гелло, греки верят и сегодня. Ночной вампир Эмпуса осушала жертву после полового акта. Эти примеры только отчасти сформированы мифом. Привидения и домовые, во множестве населяющие первозданный мрак, начинают приобретать индивидуальность. Но им еще предстоит выкристаллизоваться либо в народном воображении, либо под пером великого поэта.

Цирцея всем обязана Гомеру. Живущая среди свиней итальянская волшебница блистательно возвышена и окружена кинематографическим очарованием. Роскошествуя в своем холодном каменном дворце, Цирцея машет волшебной фаллической палочкой над мужчинами, попавшими в ее сети и бессмысленно хрюкающими. Цирцея — тюрьма секса, могила в чаще. На Цирцею похожа Лилит еврейской мифологии, первая жена Адама, имя которой означает «ночная». Хэролд Блум говорит, что Лилит (первоначально вавилонский демон ветра) стремится обрести власть через коитус: «Провидцы говорят, что изначально Лилит рождается из страхов перед тем, что называют красотой женского тела, красотой, которая, как полагают, и много больше и много меньше, чем их собственная красота»²⁹. Как и Афродита, Цирцея и Лилит — безобразие, ставшее прекрасным. Природа, медузоподобная старая карга, преображается волшебным образом в искусстве.

Сексуально подчинившись Одиссею, Цирцея предупреждает его о грядущих опасностях. Сциллу она описывает с некоторой теплотой, поскольку Сцилла — ее внешнее alter ego, живущее на скалах чудовище с двенадцатью ногами, шестью головами и тройным рядом зубов, которыми она выхватывает моряков с кораблей. Подобно гарпии, Сцилла — похитительница, женщина, беспрестанно мучимая голодом. Спутница Сциллы Харибда — ее перевернутый зеркальный образ. Всасывающий и изрыгающий трижды в день водоворот-убийца — утробный вихрь матери-природы. Вероятно, именно в Харибде тонет герой рассказа Э. По «Низвержение в Мальстрем».

Цирцея у Овидия убавляет количество ног Сциллы и окружает ее брюхо сворой диких псов с «разинутыми пастями»³⁰. Сцил-ла — vagina dentata, сексуальная волчица. У врат Ада в «Потерянном рае» Мильтона она становится Грехом, существом с пленительным женским торсом, заканчивающимся чешуйчатым змеиным хвостом, и с жалом скорпиона. Ее талия окружена хрипло воющими церберами, обитающими в ее утробе. Псы — неутолимые, изъязвляющие грехи, подобные индийской рыбке, питающейся человечиной. Сексуальное разочарование приводит к Сцилле и Харибде. Король Лир, наделяя свою злобную дочь Гонерилью седой бородой, говорит о животных чреслах женщины, о смрадном «серном пламени преисподней»², всасывающем мужчин в ад (IV, 6). Влечение и отвращение — необходимая связь.

Главный ученик Великой матери — ее сын и любовник, умирающий бог из мистериальных ближневосточных религий. Нойманн говорит об Аттисе, Адонисе, Таммузе, Осирисе: «Они были любимы, убиты, похоронены и оплаканы ею». Мужественность — просто тень, вращающаяся в вечном природном цикле. Боги-мальчики — «фаллические консорты Великой матери, служащие пчелиной матке трутни, которые уничтожаются сразу после того, как выполнят свой долг оплодотворения». Материнская любовь душит то, что производит. Умирающие боги — «нежные цветы, их мифологические символы — анемоны, нарциссы, гиацинты или фиалки».

Воплощающие весну юноши принадлежат Великой матери. Они становятся ее рабами, ее собственностью, потому что они — рожденные ею сыновья. Следовательно, избранные священнослужители и жрецы богини-матери — евнухи... Жить, умирать и быть кастрированным ради нее — одно и то же³¹.

Маскулинность истекает из Великой матери как одна из сторон ее собственной сути, принимается и отменяется по ее воле. Ее сын — слуга ее культа. Кроме нее, ничего нет. Материнство — больше, чем существование.

Самая потрясающая, хотя и благоразумно приглушенная догадка «Золотой ветви» Фрэзера — аналогия между Иисусом и умирающими богами. Христианский ритуал смерти и искупления возрождает языческие мистериальные религии. Фрэзер говорит: «Созданный греческими скульпторами образ скорбной богини, держащей на руках своего умирающего возлюбленного, напоминает изображения в христианском искусстве скорбящей Богоматери с телом мертвого Спасителя на коленях, а возможно, является их прототипом»³². Раннехристианский и византийский Христос был зрелым мужчиной, но как только церковь утвердилась в Риме, взяло верх рудиментарное итальянское язычество. Христос принял облик Адониса. «Пьета» Микеланджело — одно из знаменитейших произведений мирового искусства отчасти и потому, что оно вызывает в памяти архетипи-ческие отношения к матери. Мария с незапятнанным девичьим лицом — вечно-молодая и вечно-девственная богиня-мать. Иисус — явный эпицен с аристократическими руками и болезненно худыми ногами. Андрогинный умирающий бог Микеланджело по-язычески соединяет в себе секс и религию. Рыдая, в трауре, Мария наслаждается чувственной красотой порожденного ею сына. Его гладкие обнаженные ноги опускаются ниже ее колен: Адонис стекает обратно в землю, его сила осушена бессмертной матерью и возвращается к ней.

Фрейд говорит: «Всем нам, быть может, суждено направить свое первое сексуальное чувство на мать»³³. В начале всех биографий и космогоний — кровосмешение. Нашедший свою настоящую жену мужчина находит свою мать. Главенство