Жизни голоса. Опыт о близости - Ханс Ульрих Гумбрехт
Таковы некоторые из причин, по которым я предлагаю называть пространства, возникающие из более неформальной разновидности вербальных взаимодействий и сопровождающие ее, экзистенциальными пространствами (existential spaces) с опорой на использование нами слова «существование» (existence) в связи с общими чертами человеческой жизни как жизни индивидуальной. Удивительное разнообразие экзистенциальных пространств объясняет, почему они, с одной стороны, встречаются почти повсеместно, а с другой – в силу своей индивидуальности упорно сопротивляются описанию при помощи абстрактных понятий. Еще больше способствует их неуловимости непрерывное переключение между расширением и сжатием. Казалось бы, определение экзистенциальных пространств как «феноменов» почти противоречит древнегреческому значению этого слова (вещи, которые «являют себя»), поскольку экзистенциальные пространства не проявляются в виде устойчивых форм, несмотря на то что их слышимость – и видимость – настолько постоянны для нас, что их отсутствие мы интерпретируем как патологию. С учетом, однако, их подлинной вездесущести и важности голосов для экзистенциальных пространств я полагаю, что их взаимодействие заслуживает неизбежно рискованной попытки терпеливого и подробного анализа. Начнем мы с пяти описательных перспектив и измерений.
*
Один из самых примечательных афоризмов в «Философских исследованиях» Людвига Витгенштейна подталкивает к сдвигу в использовании понятия «понимание», помогая нам получить представление о процессе возникновения экзистенциальных пространств: «Понимание предложения намного более родственно пониманию темы в музыке, чем можно подумать»10. Витгенштейн хочет, чтобы к пониманию в экзистенциальном пространстве его читатели подходили так же, как подходят к музыкальному произведению. В случае с музыкой мы не заботимся о возможных смыслах или о намерениях композитора и исполнителей. Вместо того чтобы сосредоточиваться на пропозициональном содержании и на намерениях, с которыми говорящие его высказывают, Витгенштейн предполагает, что на звучание голосов мы реагируем так же, как на музыкальную тему: телесно подстраиваясь к производимым звуковым волнам. В зависимости прежде всего от громкости мы хотим находиться поближе к звукам и их источникам или подальше от них; мы можем корректировать положение ушей в соответствии с тем, откуда доносятся звуки; можем просто-напросто искать удобную или позволяющую сосредоточиться позу. Всеми этими телодвижениями мы неизбежно создаем и видоизменяем пространства, частью которых являемся.
Одновременно мы позволяем музыкальным темам или звукам отдельных голосов вызывать в нашем уме настроения и образы, которые, как нам кажется, так или иначе соответствуют слуховым впечатлениям. Но хотя настроения и образы неотделимы от экзистенциальных пространств в их постоянно меняющейся объективности, на вопрос о наличии подобных впечатлений соответствия между ними и различными звуковыми последовательностями ответить невозможно, поскольку мы не можем заглянуть в сознание или психику другого человека. Однако эта невозможность не мешает настроениям и образам быть жизненно важным измерением в нашем понимании голосов или музыкальных тем. В целом можно сказать, что, поскольку создаваемые голосами звуковые волны суть темпоральные явления, существующие лишь в постоянном изменении, их понимание происходит посредством постоянной адаптации к ним наших поз, образов и настроений. В самом деле, звуки музыки и голосов связаны с этими реакциями настолько тесно, что, говоря о «мелодии», мы имеем в виду скорее то, что они вызывают в нашей психике, нежели слой их физической объективности.
Возвращаясь от музыкального исполнения и провокационного витгенштейновского афоризма о понимании предложения как темы в музыке к разговорам с участвующими в них голосами и переходя от возникновения экзистенциальных пространств к их структуре, мы можем отметить вторую их черту: преобладание в них некой элементарной, обоюдной, двойной асимметрии. При помощи слова «асимметрия» я хочу подчеркнуть тот факт, что внутри экзистенциальных пространств мы сосредоточиваемся прежде всего на голосе другого человека, тогда как собственный едва улавливаем где-то на заднем плане (не следует путать это с тем обстоятельством, что из‑за особенностей человеческой анатомии собственный голос мы слышим не так, как слышат его другие люди). Двойная эта асимметрия потому, что, концентрируясь исключительно на чужом голосе, мы можем изменять собственный только в зависимости от того, что воспринимаем. Результат двух этих уровней асимметрии – неподвластность возможных путей развития звуковых и эмоциональных взаимоотношений между двумя голосами чьему бы то ни было контролю и, следовательно, их непредсказуемость: каждый голос реагирует только на восприятие говорящим другого голоса, без какой-либо координации.
Непредсказуемость траектории, развивающейся из взаимодействия между двумя голосами, еще более очевидна, чем в случае с линиями содержания, возникающими между двумя собеседниками, поскольку в адаптации к смыслам, производимым другими говорящими, мы проявляем гораздо больше гибкости и дифференцированности, чем при реагировании на уровне звука. Таким образом, звуковая траектория взаимодействия между двумя голосами подчас может казаться шероховатой и непроработанной, подобно процессам, наблюдаемым в природе, прежде чем мы начнем различать определяющие их возможные закономерности. Их элементарная объективность, не принадлежащая нашей агентности, выглядит случайной. Певческие голоса, напротив, обычно не подчиняются этой динамике, проистекающей из обоюдной структуры двойной асимметрии. Дело в том, что поющие голоса склонны выступать независимыми элементами внутри тех или иных взаимодействий и, соответственно, упразднять зыбкость и непредсказуемость отношений между двумя говорящими голосами. Возможно, этим объясняется впечатление искусственности, нередко вызываемое дуэтами, в основном сценическими. Ведь они, хотя певцы и композиторы могут считать их музыкальной репрезентацией обыденного разговора, требуют определенной степени целенаправленной координации с другой точки зрения, такой, которой обыденные беседы в силу своей объективной случайности не требуют и не достигают.
От возникновения экзистенциальных пространств и от их внутренних структур мы теперь перейдем к их пластичности как позитивному аналогу непредсказуемости и случайности, а также иному взгляду на них. В повседневной жизни мы способны различать, помнить и узнавать до сотни отдельных голосов; кроме того, мы знаем, что никакие два голоса не бывают совершенно одинаковыми по своим физическим качествам (прежде всего по силе, тону и тому, что Ролан Барт назвал «зерном голоса»). Вот почему разговорные голоса, в отличие от певческих, мы почти никогда не пытаемся классифицировать. В результате отношения между любыми двумя разными голосами и экзистенциальными пространствами, создаваемыми их взаимодействием, должны быть неповторимыми, включая те расширения и сжатия, через которые проходят эти экзистенциальные пространства. Это касается и любых случаев возобновления голосовых взаимодействий, поскольку траекториями предшествующих взаимодействий они формируются (если такое вообще случается) лишь в минимальной степени. Но тому, что можно, таким образом, назвать высокой степенью их пластичности, не соответствует столь же высокий уровень гибкости в их адаптации к различным ситуациям, в которых они происходят. Скорее, мы наблюдаем широкий горизонт разнообразных возможностей, по большей части зависящих от физических качеств взаимодействующих голосов. В этом смысле измерение, составляемое голосами и их экзистенциальными пространствами внутри исторических и культурных миров, необычно. Обеспечивая эти пространства важным, а количественно, пожалуй, даже важнейшим слоем физической субстанции, они, однако, едва ли становятся частью их институциональных форм.
В качестве четвертого эффекта экзистенциальных пространств мы уже упомянули, что голоса вызывают те индивидуальные психические состояния, которые мы именуем настроением или атмосферой. Интересно, что Stimme, от которого происходит соответствующее немецкое слово Stimmung, приписывает голосам эмблематическую роль в создании настроений, хотя настроения также могут быть реакциями на множество других модальностей минимального прикосновения, исходящего от окружающего материального мира и воздействующего на поверхность нашего тела: среди прочего это, очевидно, музыка,
Ознакомительная версия. Доступно 10 из 52 стр.