Дада – искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века - Ханс Рихтер

И Балль продолжает: «Если я правильно его понимаю, то для него более важно упрощение, чем насыщенность, отстраненность от всего неопределенного и туманного. Он хотел бы очистить воображение, сосредоточившись не столько на наборе образов, сколько на раскрытии того, из чего эти образы состоят. Он исходит при этом из предпосылки, что образы, возникающие в воображении – это уже композиции. Художник, который творит, полагаясь лишь на свободу воображения, обманывается в своей оригинальности. Он использует уже сформированный материал, и тем самым его работа представляет собой компиляцию».

Было совсем не просто собрать посреди войны материал для постоянно сменяющих друг друга выставок. Мы не хотели, да и не могли завешивать всё нашими собственными работами, но неутомимый и изобретательный Тцара вскоре обнаружил, что правительства воюющих друг против друга стран были готовы заткнуть врага за пояс хотя бы в нейтральной Швейцарии… даже если это происходит посредством презренного дада.

Так, в пропагандистских целях, Тцара получал с бесплатной доставкой из Италии, Германии и Франции произведения, которые в нормальных обстоятельствах вряд ли могли быть нам доступны… и теперь пропагандировали нас.

Марсель Янко. Гравюра на дереве. 1918

Ханс Рихтер. Линогравюра из «Дада» № 4/5. 1918

Однако отнюдь не эти образцовые картины и не полемика с ними подготовили постепенный переход от предметности к абстракции. Скорее это происходило вследствие общего распада, через который мы прошли и продолжали идти, того распада, который Вальтер Сернер с крайним упорством проповедовал в своем более позднем полемическом сочинении «Последняя расхлябанность» 1918 г.⁶⁷ Эта последняя расхлябанность была окончательным словом того, что дада представляло собой в философском и моральном смысле: всё должно стать расхлябанным, чтоб больше ни одного винта нигде не оставалось, а резьба, на которой они когда-то держались, была сорвана; винт и человек на пути к новым функциям, которые можно будет узнать только после отрицания того, что было до сих пор… Но до тех пор – обвал, разрушение, вызов, смятение. Случайность не как расширение художественного поля, а как намеренный принцип разложения, необузданности, анархии; в искусстве, таким образом – антиискусство.

Я не знаю доподлинно, насколько Тцара в 1917/18 гг. идентифицировал себя с идеями Сернера, ибо мероприятия в Гильдии весовщиков в 1916 г. и в Гильдии грузчиков в 1918 г. были, как-никак, художественными представлениями, причём на уровне, который был признан даже газетами, относившимися к дада с полным пренебрежением… И если официально речь шла не об искусстве, а об антиискусстве, то лишь потому, что для нас все функционирующие виды искусства стали непригодными. Мы искали путь, который бы вновь сделал из искусства осмысленный инструмент жизни, и поначалу нам было всё равно, называлось ли это, как у Арпа, отождествлением с природой или, как у меня, музыкально-человечным порядком, у Янко архитектоническим смыслом или у Эггелинга генерал-басом живописи. Нас связывал друг с другом поиск нового содержания.

Балль заметил в своем дневнике по поводу этой проблемы 5 мая 1917 г.: «Мы обсуждаем теории искусств последних десятилетий, причём всегда в том смысле, который касается сомнительной сути самого искусства, его совершенной анархии, его взаимосвязей с публикой, расой и текущим образованием. Можно, пожалуй, сказать, что для нас искусство не является самоцелью, для этого потребовалась бы более несокрушимая наивность, но оно для нас – возможность критики времени и правдивого восприятия времени, вещей, которые всё же являются условием типического стиля». И далее он спрашивает: «Искусство находится сегодня в противоречии с его этическим стремлением. Что нам делать? Повсюду прорывается его – времени – этическая угнетенность и водворяется с той стремительностью, которая позволяет предположить, что даже вопрос „Есть ли у нас что поесть?“ решается не на материальном, а на этическом уровне».

В примечательном «сомнении» в приоритете произносимого, задуманного и написанного слова поэт Балль показал более глубоко лежащие причины того, почему дада-литераторы, несмотря на все декларации ПРОТИВ искусства, в конце концов, не смогли остановить внутри дада тенденцию ЗА искусство. Собственно, пресловутый «райский язык», который искали мы – как представители изобразительного искусства – лежал на гораздо более глубинном уровне, чем социально, морально и психологически обоснованная оголтелость антиискусства опубликованных деклараций. Если Балль, средством выражения которого было слово, уже чувствовал это, насколько же больше должны были знать об этом мы – как художники, чьим средством выражения как раз был тот «райский язык рисунка». Эта двойственность объясняется тем, что изобразительное искусство дада хотя и жило в рамках дада-литературы, но имело свое собственное развитие.

Янко пишет: «Созидательное искусство, сила инстинкта творца, героическое искусство, которое включает в себя как серьезное, так и случайное отображение законов жизни. Дада смотрело на искусство как на приключение освобожденного человека».

«Мы рисовали ножницами, клеем и новыми материалами, гипсом и мешковиной, бумагой и при помощи других техник, коллажами и монтажом» (см. илл. 14 и 19).

«Оставалось приключение – самому найти камень, открыть часовой механизм, найти маленький трамвайный билетик, красивую ножку, насекомое, познать уголок собственной комнаты, – всё это могло мобилизовать чистые и непосредственные чувства. Приспосабливая таким образом искусство к повседневной жизни и уникальному опыту, подвергаешь искусство рискам того же закона непредвиденности и случайностям, игре живых сил. Искусство больше не „серьезное и полновесное“ движение чувства и не сентиментальная трагедия, а просто плод жизненного опыта и радости жизни».

«Дада было не школой, а сигналом тревоги духа против удешевления, рутины и спекуляции, криком тревоги для всех манифестаций искусств вокруг созидательного базиса: творить новое и универсальное сознание искусства. Исходя из изобразительного искусства и поэзии, дада впоследствии перенесло свой опыт в театр и в кино, в архитектуру, музыку, полиграфию, в предметы обихода» (Янко). До тех пор, пока тощая фигура Балля еще присутствовала в цюрихском дада, движение антиискусства ни разу так и не приняло анархическую форму. Правда, Арп, Янко и я были солидарны с последней „расхлябанностью“ и соблазнами Сернера и Тцара, но скорее как с новым, совершенным оружием для разрушения пришедшей в упадок старины и ненужных излишеств – для того, чтобы держаться подальше от обывателей и рыть тот ров, который отделял бы нас от банальности (в том числе и внутри нас самих). Кроме того, все мы были двадцатилетними и были готовы провоцировать всех отцов мира, чтобы доставить радость фрейдовскому Эдипу.

Во всем чувствовалась неспокойствие, и мы были готовы распространять это ощущение как можно