Дада – искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века - Ханс Рихтер
битву на берегу красного моря
небеса втягивают знамена небеса сдвигают
стеклянные крыши над битвой блещущих доспехов… 68
И Тцара тоже умел соединить лирику с агрессией, полемику с соловьиными трелями. Несмотря на его библейский гнев против искусства как такового, он не мог воспрепятствать тому, что начинал служить ему, когда оно само говорило из него, а стихи, искусные, как свежие цветы, били фонтаном из его дада-уст. Он совершенно не стыдился этого противоречия:
LA REVUE DADA 2
Pour Marcel Janco
Cinq négresses dans une auto
Ont explosés suivant les directions de mes doigts
quand jepose la main sur la poitrine pour prier Dieu (parfois)
autour de ma tête il y a la lumière humide des vieux oiseaux lunaires
l’auréole verte des saints autour des évasions cérebrales
tralalalalalalalalalalala
qu’on voit maintenant crever dans les obus 69.
…
В литературе Тцара сохранил за собой право идти на крайности, а принцип случайности последовательно или непоследовательно доводить до абсурда. Можно, правда, случайно соединять между собой звуки – музыкально-ритмически-мелодично, – но с целыми словами это гораздо труднее. Слова нагружены содержанием для практического употребления и не допускают без последствий случайного совпадения в свободном обращении. Но Тцара хотел именно этого. Он разрезал газетные статьи на мелкие частички – каждая не больше одного слова. Затем он высыпал эти слова в кулек, как следует перетрясал их и затем вываливал на стол. В порядке и беспорядке, как выпадали слова, они и представляли собой стихотворение, стихотворение Тцара. Они должны были воссоздать что-то из личности и духа автора.
Ханс Арп. Афиша к вечеру
Т. Тцара в Цюрихе. 1918 Жорж Рибмон-Дессень. Стихотворение “ Ф” (опубл. в ж. «Дада». № 7. 1920)
Разновидность использования совпадений показывает другой пример, свидетелем которого я был в 1955 г. в Ле Толоне в ателье Андре Массона 70. Он показывал мне, как делает свои песочные картины. В обеих горстях он зажимал по кучке песка и двигался как танцор над обработанным холстом. После непродолжительной интенсивной концентрации, кружась, он позволял песку струиться из его взлетающих рук. «Когда я совершенно отключаю волю, мое тело и нервы сами знают, а лучше всего знает подсознание, когда и куда мне высыпать песок».
Даже не доведенная до крайности, случайность в области искусства приобретает важное значение – в технике ассоциативных соответствий, скачкообразных связей мысли, неожиданных комбинаций слов и звуков. Эта новая свобода выявила для изобразительного искусства следствия, которые, может быть, еще не завершились.
Об Арпе я уже говорил. Он был одним из самых последовательных сторонников работы со случайностью и возвел случайность, в конце концов, чуть ли не в культ, который и по сей день властен над его произведениями, его картинами и скульптурами: «Закон случайности, который охватывает собой все законы и непостижим для нас, как и первопричина, из которой исходит жизнь, может быть усвоен только при полной отдаче подсознательному. Я утверждаю: кто следует этому закону, тот создает чистую жизнь».
Каждый исследовал это новое открытие на свой лад. Янко использовал всё случайное, пренебрегаемое и осязаемое, что природа ему подсовывала. Он встраивал эти находки в свои новообразные, абстрактные скульптуры и рельефы (см. илл. 19). Проволока, нитки, перья, черепки становились желанными материалами и возвещали то, что Швиттерс начал проводить методичнее, подробнее и, пожалуй, в то же время, что и Янко.
Что касается меня, то я вспоминаю, что я свои Визионерские портреты 71 (см. илл. 23) 1917 г. начинал писать преимущественно в сумерках, когда цвета на палитре были уже почти неразличимы. Но поскольку всякий цвет имел на палитре свое «насиженное» место, рука с кистью находила выбранный цвет и в темноте. И становилось всё темнее… пока под конец мазки наносились на холст уже как под самогипнозом, по чутью и спонтанно на ощупь, как они мне навязывались или совпа́дали, так что картина завершалась скорее перед внутренним взором, чем перед видящим оком.
Случайность II
Мы, китайцы, одержимы идеей цельности всех вещей. Поэтому нам часто не удается специфическое и практическое. Мы рассматриваем причину и следствие лишь как два из многих аспектов решающего импульса и цели жизни. Причина и следствие для нас лишь побочные продукты конечной жизненной цели, которая и вызывает все причины и следствия. Случайность, или то, что мы называем везением, есть другое проявление тех же вещей; не просто какое-то случайное событие, которое не имеет никакой связи с общим порядком процессов, а напротив, часть фундаментального закона, действие которого для вас либо болезненно неведомо, либо заносчиво вами пренебрегается. Мы же, напротив, питаем к нему глубокое уважение и без устали изучаем его и развиваем методы предугадывания природы этого закона. Мы делаем это инстинктивно. Посмотрите, ведь нас, китайцев, интересует как раз эта спаянность всех вещей во времени, а не их видимая безотносительность в конкретном мире.
Случайность занимала нас как интеллектуальный и эмоциональный феномен. Лишь позднее я узнал, что одновременно психологи, философы, ученые-естествоиспытатели сталкивались с этой необъяснимостью.
Что такое случайность? В примере с рисунком Арпа она, правда, образно оживает как совпадение, но где она находится в нас самих?
Этот вопрос волновал нас тем более, когда задним числом мы могли обнаружить, какие «случайные» совпадения сыграли роль в нашей жизни, и чем пристальнее мы вглядывались в них, тем бо́льшую роль они играли. К. Г. Юнг 72 говорит о таких совпадениях как о «силе притяжения относительного, как если бы это был сон непознаваемого для нас, большего и непостижимого сознания».
Он называет случайность «беспричинной упорядоченностью» – модус «как обозначение состояния, которое устанавливает порядок вне каузальности». Он обобщает этот порядок в понятие симультанности. «Это состояние не следует толковать как пребывающего над всем этим Бога, а как соответствующую, но всё же постоянно меняющуюся модель всеохватывающего порядка, в чьем действующем образе и форме соучаствуют каждый человек, каждый зверь, каждая травинка, каждое облако, каждая звезда». На человека было бы возложено (в отличие от животного или травинки) осознание этого порядка, осознание этого акта творения, если бы посредством медитации, интуиции и концентрации было достигнуто слияние с той упорядоченностью, что не имеет какой-либо причины.
В книге «Закон серий» Пауля Каммерера 73, которая вышла приблизительно в то