КоБрА. Материалы художественного движения. 1948-1951 - Коллектив авторов
COBRA. No. 3[45]
Жозеф Нуаре. Человек без рассуждений[46]
«Я изучал человека…»
(Чарли Чаплин)Извечно куцый пиджачок,широкие штаны не по размеру,бессменные ботинки – одни на десять лет,послушный котелок на непокорных космах,трость прогибается, как палец…Мим.Взгляд – родниковая вода в снегу,движения телесные, бамбуковая трость,и котелок полощется в ручье,мальчонка плачет на руках,а за спиной – легавый, машущий дубинкой,мечты такие человеческие,и безнадёжно глупые, хоть плачь, так трудно их осуществить,когда зовут тебя не Пирпонт Морган, не Рокфеллер,а попростуШарло.Во тьме, которую пронзает взгляд,Шарлов беззвучии, которое он наполняет шумом жизни,Шарло пошевельнёт мизинцем —поднимет пальчик так, что только он и виден,Шарло пошевельнёт мизинцем —волшебный фонарь реального мира тотчас зажжётся.Суровое солнце бьёт по дублёным лысым макушкам,вздымая пыль времени.И человечек падает с дощатого мостасредь тишины, подстерегающей дорогу,и человечек видит во сне луга зеленее зелёных,где нимфы берут его за рукуи влекут за собой, кружа в прозрачной фарандоле,а жизнь прекрасна и легка, как женский танец.Проснулся резко, будто выстрелом разбужен,а тут дурак-хозяин – бездушный,точно деньги, точно сам его хозяйский промысел,он всё колотит, и колотит, и колотитчеловечка, посмевшего уснуть и видеть сны,колотит так, как лишь хозяин может колотить.Шарло пошевельнёт мизинцем,повалит снег валом,вот человечек стал единственным, кто голодает,вот человечек превратился в эмигранта,он взвешивает голод у витрины,а взгляд уносят волны грёз,и облака на вкус как хлеб и как ручьи,как женский поцелуй и воздух улиц…«Выходит, я лишь впечатлительная кукла…»– так размышляет человечек,снимает шляпу и, раскланявшись перед витриной,бьёт стекло.Теперь уже Шарло не нужношевелить мизинцем,на самом делеему достаточно согреть дыханьем руки,чтобы фонарь волшебный, настоящийисчез в клокочущем потоке чувств:любовь мечты страданиявеселье замешательство самоотверженностьдобро озлобленность ребячествоборьба надежда ненависть ко лжии хлеб, украденный для ближнего, побои ни за что…Всё сотрясается, трепещет, а поверх —взгляд – синий, точно утренние птицы,безбрежный, точно Океан Лотреамона,настолько ясный в этой грязной нищете,которая чернее чёрных стен на старой улицев «Собачьей жизни»[47].Он скоро растворится в дымке горизонта, но сперва«бродяга и мечтатель, над которым все вокруг смеются»[48],неспешно пришивает пуговицы настоящей жизниневидимой, но настоящей нитьюк потёртому, изношенному пиджаку,взаправдашнему пиджаку простого человека,простого, словно свет, мерцающий в ладонях.Так, с мыслями о Джорджии и Малыше,о танце с булочками и о безотрадных улицах, каких полно на свете,Шарло подхватывает узелок, и шляпу, и бамбуковую трость,и продолжает долгий путь к желанному, недосягаемому счастью,и чувствует себя всего лишьчеловеком.Фернан Леже. С 1920 по 1944 год
Авангардное кино – в 1920-е и 1930-е годы – шло почти в ногу с теми преобразованиями, которые в этот период затронули живопись. Абстрактные фильмы, сперва предметный мир, затем сюрреалистическое кино.
Соответственно, возникло некое чувство «освобождения». Создавать кино, не обременённое сюжетом или звёздными именами. Нужно было доказать, что «оно состоятельно само по себе», без всяких коммерческих костылей.
В «Механическом балете» я пытался продемонстрировать, что для кино самый «непритязательный» предмет ценен так же, как и для картины, что даже фрагмент такого предмета, приведённый в движение, обладает значительным
пластическим эффектом. Лицо, какая-то его часть, глаз, рот – всё это приобретает в кино гораздо бо́льшую индивидуальность, чем в живописи.
Кинематограф – это невероятное изобретение, развитие которого затормозили коммерческие цели. Вот основной смысл авангардного кино.
Когда мы рассуждаем о «новом пространстве», будь то архитектурном или живописном, нужно понимать, что пространство экрана способно дать нам гораздо больше.
Это пространство «кино» необходимо освоить, но как и когда?
Дело за вами, молодёжь.
13 июня 1949Рихард Хюльзенбек. Психология и фильм
Психология сегодня повсюду, и в Голливуде довольно быстро об этом прознали. Но когда я говорю о психологическом фильме, я вовсе не имею в виду голливудский вариант. Можно обращаться к психологии, объясняя естественные изменения и действия, внедряя в историю психиатров и пациентов и выстраивая сюжет по стандартам Фрейда и его последователей. Можно даже превратить Фрейда в мелодраму и нагородить самых разных чудовищных уровней бессознательного, которые бы проявлялись в подходящий момент, вызывая у зрителей дрожь и трепет.
Макс Эрнст в кинофильме Х. Рихтера «Сны, которые можно купить за деньги» (1947)
То, как, на мой взгляд, нужно задействовать психологию, мы видим здесь: через передачу внутренних импульсов и противоречий человека, через отображение происходящих с ним психических процессов. В этом смысле психология – инструмент, раскрывающий душу и показывающий развитие личности. Она способна прояснить для нас символику жизни во всём разнообразии форм и волшебстве красок. Вот почему мне так приятно было работать с Рихтером над его «Нарциссом»[49]. Здесь психология перенесена внутрь и не выполняет никаких иллюстративных задач. Человек становится символом собственной истории, и всё, что он делает, – в высшем смысле абсолютно и объективно.
Группа революционных сюрреалистов, её друзья и соседи. Киносюрреалифест
Фильм – это грёза, превращающая изъяны в богатства. Нож экрана не убивает, нет, он перерезает горло мёртвой видимости существования, и действительность разрывается изнутри, как и должна, кровь преодолевает наконец вены, глаз пересиливает очки, человек превозмогает одиночество. Кино уже не различает, где оно создаёт, а где создаётся, где грезит само, а где грезят о нём, и в больничном бреду, когда оперируют уже оператора, от склейки к склейке объект увеличивается, объект извивается в тёмной комнате, проявляется первый раз, порхает за огромной лампой, не давая себя ослепить, а затем проявляется второй раз в полутьме кинозала, открывается людям, и те пробуют на нём свои силы, как Леонардо на стене[50].
От помещения, где грезит сценарист, до помещения, где, «оказавшись наедине с самим собой», грезит зритель, кино скатывает грёзы в шар, покидает одно пространство лишь для того, чтобы войти в другое, образовывает зеркальную галерею, и все его аппараты подчиняются логике, населяющей исступление, и все его призраки оживают, все его фантазии воплощаются, все его струйки дыма разгораются огнём, и вот реальность попадает в переплёт, в полотно, увязает в простыне, в той самой простыне, где вы грезите о жизни, простыня за простынёй, полотно за полотном ведут ступени вниз, к берегу моря, где с каждым следующим кадром вы тонете, так и не дав течь. Глицерином стекают по лицу актрисы чистые слёзы: чистые или замутнённые – с той мутью, что всё ещё существует на свете; вот актриса целует актёра, ну да, говорите вы себе, она американка, «Оскар», месяц назад развелась (с актёром) на самом деле, и в то же время вы без труда даёте себя убедить, что перед вами юная сиротка-турчанка, или адвокат, или шпионка, или же повелительница королевства Баровия[51], и это тоже на самом деле.
Даже профессионал, одним глазом зорко следящий за тем, как камера устремляется в пещеру, вторым глазом осматривает утробу пещеры.
В утробе камеры стрекочут шестерёнки, и этот же стрёкот мы бы слышали при ходе мысли, если бы наш слух мог с ней тягаться. В утробе камеры раздаётся шум ракушки. Глаза не