КоБрА. Материалы художественного движения. 1948-1951 - Коллектив авторов

заперты в могиле, их ведёт за собой взгляд, жестокий и невозмутимый взгляд вампира, взгляд памяти. Воображение превратилось в память, и негаданная вечность закручивает время, перебирающее чётки плёнки. Но что же мы говорим о камере! Ведь это за́мок. Из его донжонов можно следить за битвой, из его башен – смотреть на победу. Его осаждает свет, наматывая на катушки. Его осаждает вселенная, разрывая в клочья.

Берущее становится дающим, и камера родилась с одним глазом для всего: он и удерживал, и излучал. Но так было слишком просто, закончилось всё как с Австро-Венгрией. Впрочем, что же мы говорим о замке! Ведь камера – это гегельянство. Её объектив исследует самые сокровенные тайники вселенной и человека, укладывая воспоминания в какой-то непостижимый шифр, прочесть который способен только свет, в какой-то чрезвычайно секретный сейф, открыть который может только тень. Её объектив уверенно дурачит объективность – так, чтобы та выглядела объективной, и он же украдкой повинуется ей – так, чтобы та казалась безумием. Объектив уверенно дурачит сам себя, чтобы глаза, благодаря несовершенству которых и появилось кино, не теряли иллюзий. Объектив невозмутимо наблюдает за приступами гнева, мечется в попытке раскусить яблоко, угнездившееся на картине, не мигая следит за движением век – век моря, земли, воздуха и человека. У объектива один взгляд и для горного пейзажа, и для живого актёра, стоящего у подножия горы. Объектив даже способен увидеть гору вместо соринки в глазу; он, как выстрел из ружья, долетает до горных вершин сквозь тучи. Объектив – это синтез. Где верх, а где низ? Где передаваемое и непередаваемое? Где видимое и невидимое, где средство, а где цель? Где вы, иголки слов в стогу изображений? Наружное создаётся внутри, внутреннее – снаружи. Камера зависима от дождя и безоблачной погоды, но ей достаточно немного воды, чтобы пошёл дождь, и пары ламп, чтобы засветило солнце. Так где же искусственное и настоящее, осмысленное действие и автоматизм, клише и яркая метафора, тон и песня, содержание первого явного манифеста и содержание скрытого манифеста?[52] Где же вы, иголки сюрреализма в сюрреалистическом стогу? Лошадь скачет галопом на помидоре[53], а десять парижских крестьян гуляют по макету Нью-Йорка. Слух я называю табаком[54], да и вы, зритель, вот и вы называете снежной пустыней бочку с солью. Это не трубка, вот кровь из пузырька с красными чернилами, при виде которой содрогнётся и продавец красных чернил, и мясник, и убийца, и писатель.

Только так, господа, можно объяснить, почему камера категорически не следует за реальностью, а реальность – за камерой: они соревнуются друг с другом, но кто из них бо́льший сюрреалист? И если реальность увлекает камеру за собой, то последняя пугливым пунийцем, под покровом машинизма, реализма, бежит прочь от великих иррациональных вещей мира или мелких несуразных вещиц, без которых дела в этом мире не делаются, камера превращается в шлифовальный нож, читая кодексы и скрижали, как Стендаля. А если реальность пригибается и сама себя шлифует, то камера только больше нагнетает, ставя, как Лотреамон, на службу лирической панике безмятежное формальное величие собственного языка.

Решать исход этой схватки или усмирять противников – конечно, не наше дело, нам нужно, наоборот, подливать масло в огонь. Мы же и правда не из тех, кто принимает за реальность тот серенький грим, который намазали на неё всякие жалкие Натали Фактор[55], и уж точно не из тех, кто принимает камеру за кассовый аппарат в эдакой «Собачьей Оптике» из «Галереи Лафайет».

Битва между реальностью и камерой – это грёзы. Так пусть нити всех грёз спутаются, тогда и реальность будет в сохранности. Пусть сюжет и субъект подчиняются объекту, а объект подчиняется приказам подсознательного отказчика, и тогда нити, связывающие камеру по рукам и ногам, порвутся. Зрительный образ имеет смысл лишь во всех смыслах и направлениях. Кино не имеет смысла, если камера – это общая спальня, тёмная комната – чулан без окон, а потёмки кинозала – камера размышлений о свете. Реальность не имеет смысла, если она не поддаётся чувственному осмыслению. Нам ли бояться, что дверь откроется сама. Ведь мы из тех, кто не даст ей закрыться.

Анри Валенси. Киноживопись

Оговоримся сразу, чтобы не было недоразумений: Киноживопись не намерена сбрасывать кино с пьедестала или хоть как-то преобразовывать его нынешнюю форму. Она попросту воспринимает камеру как инструмент для сохранения и распространения живописного материала, которое она полностью «музыкализирует». Камера для художника значит даже больше, чем типография в своё время значила для литераторов, и уж точно не меньше, чем железобетон для сегодняшних архитекторов. Это «новое средство» позволяет живописи перенестись с холста на экран так же, как когда-то, благодаря масляным краскам, она перешла со стены на мольберт. По традиции художник видит свою задачу в том, чтобы зафиксировать и изобразить типичные для его времени, для его культуры характеры и настроения. А ведь что определяет нашу эпоху? Разве не наука, не динамизм и не ритм?

В XX веке живопись обязана включать в себя науку, динамизм и ритм, она должна опираться на эти ресурсы.

Подобная интеграция возможна как раз потому, что современная наука принесла и подарила художникам-живописцам кинокамеру. Они не имеют права пренебрегать ей. Ни ей самой, ни теми творческими возможностями, которые открываются, если использовать её прицельно, осмысленно и с умом. Известно, что камера обязана своим появлением рисункам, которые потребовалось анимировать и которые использовались для иллюстрации новостных сводок или же литературных произведений. Вполне логично, что, покорив цвет, камера теперь будет служить художникам. Она будет им необходима, ведь уже сейчас возникают новые запросы, связанные с повсеместным присутствием науки в нашей жизни. Так и Киноживопись станет необходимостью.

Две концепции. Йорген Роос: Вольная форма, выгравированная непосредственно на плёнке. Анри Валенси: Поверхность киноплёнки. Иллюстрация из 3-го выпуска “Cobra”

В пространном отчёте, составленном два года назад для ЮНЕСКО, мы в деталях описали то, чего, по нашим предположениям, потребует от нас «завтрашний день»: телевидение вскоре распространится так же широко, как и радио, и уже не сможет ограничиваться трансляцией «новостных хроник» в цвете или комментариев на тему «статичных» шедевров мировой живописи. По телевизору нужно будет «передавать» картины в движении. Эти произведения уже получили название «Киноживопись». И здесь открываются необъятные перспективы.

С объективной точки зрения, художники – по крайней мере, наименее прогрессивные из них, – смогут создавать пейзажи, изображения предметов и даже портреты или жанровые сцены не в какой-то фиксированный момент «остановки», а в постоянных изменениях на протяжении часов, дней, месяцев и лет. Это довольно ограниченная область применения и к тому же совершенно неблагодатная для собственно Киноживописи.

С субъективной точки зрения, художник становится настоящим музыкантом, создающим цвет и форму. Ведь