Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода - Габриэле Кляйн

В Германии обещанное будущее «цветущих пейзажей» (Гельмут Коль) разбивается о реальность: нарастает безработица, молодые и образованные люди из новых федеральных земель эмигрируют, теряются и разрушаются прежние ориентиры и институты и наступает политика пережидания. Кроме того, гражданская война на Балканах приводит в движение новую волну миграции, и растущее число беженцев раздувает страх и ненависть к иммигрантам. В начале 1990-х годов возвращается то, что в 1960–1980-е сдерживалось: недоверие, неприятие, стигматизация, преследование. Нападения на убежища беженцев стали символом начала 1990-х. Национализм, правый радикализм, исламистский террор, спекулятивные торги на фондовом рынке, пузыри фильтров[101], самооптимизация или коммуникации через интернет и смартфоны, а также пожелтение прессы – все это заложено в десятилетии перехода к глобализации и цифровизации.

Эти перемены проходят на фоне наивной медийной культуры. Девяностые годы приносят «Спасателей Малибу», «Сайнфелд» и «Друзей», «Криминальное чтиво» и «Форреста Гампа», бойз-бенды вроде Take That и Backstreet Boys и герзл-бенды, такие как Spice Girls или All Saints, а также гранж и гангста-рэп, Nirvana, Oasis и Love Parade. Ребекка Касати, выросшая на хипстерских материалах журналистики того времени, рассматривает 1990-е годы как «в целом презентабельную, но совершенно лишенную тайны эпоху со скрытыми слезами»[102] и доказывает это на примере бодимодификаций: «Татуировки на ягодицах, на шее или трайбл, пирсинги бровей, языков, ноздрей или пупков, слишком тонкие носы и съехавшие импланты – все они говорят сегодня: „Да, это не имело значения. Но я все равно там был“»[103]. Девяностые – первое «бесконечное» десятилетие, возрожденное СМИ еще до своего завершения. Здесь главную роль играют новые цифровые медиа. Девяностые – десятилетие, когда человек узнает, что информация не только доступна благодаря медиа – она ими и производится, а мобильная связь объединяет людей по всему миру.

Тогда же открывается мировой рынок искусства, он становится более развлекательным и рекламным. Западные кураторы быстро утверждаются в качестве новой элиты, а искусство отказывается от зрелищности. Немаловажную роль в этом играют падение Берлинской стены, распад государств Восточного блока, культура потребления, глобализация и цифровизация. Искусство переносит внимание с производства на обработку символов, данных, слов, образов и звуков. Искусство становится диспозитивным; его хочется «пересмотреть». Характерная черта искусства того времени – отказ от производства в пользу создания символических отсылок и показа рабочих процессов и материалов.

Концептуальный танец развивается параллельно с этими процессами и дистанцируется от объекта танца. В отличие от Танцтеатра Вупперталя, здесь демонстрируется исчезновение танцующего. Таким образом, концептуальный танец радикализирует рефлексивный танец, практически полностью стирая его. В 1970-е годы танец как красивое и видимое ставился под сомнение театром танца, в 1980-е на первый план вышла физиология, а в концептуальном танце 1990-х физический танец исчезает со сцены. Подобно тому как концептуальное искусство 1960-х годов поставило идею выше представления и концепцию выше произведения, так и в концептуальном танце исполнение движений заменяется рефлексией. Концептуальный танец иначе, чем танцтеатр, разделяет концепцию и работы, хореографию и танец, представление и исполнение, танцовщиков и танец. Это изменяет восприятие в пользу размышлений над концептуальной темой произведения. В отличие от традиционного театра танца, зрителей приглашают не сопереживать пьесе, а участвовать в процессе и размышлять над идеей. Пина Бауш уже стерла границы между сценой и залом, а концептуальный танец в корне переосмысляет роль публики: приходит осознание, что зрители теперь являются соавторами хореографии.

12 После падения Стены, Берлин, 1989

13 Парад любви, Берлин, 1995

14 «Мойщик окон», Вупперталь 1997

15 «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…», Санкт-Пельтен, 2015

На данном этапе у Танцтеатра сдвигаются эстетические парадигмы. Танцтеатр десятилетиями отказывался от танца, разрушал, искажал, высмеивал его и иронизировал над ним и поэтому считался своего рода предвестником концептуального танца; а теперь, в эпоху социального и политического оцепенения и неопределенности, геополитических трансформаций, в него возвращается танец.

Пина Бауш всегда включала в свои пьесы впечатления, переживания и собранные на гастролях материалы и музыку. Это характеризует копродукции. «Свое» и «чужое», центральный объект дискурса в культурологии и социологии 1990-х годов, становится во главе ее танцевального искусства. Чужое проявляется в своем, и так свое воспринимается как чуждое и считывается как узкий горизонт. В то же время на расстоянии открываются новые горизонты и можно увидеть обыденное с непривычной стороны. Это переплетение с самого начала характерно для труппы, объединившей артистов разных стран, и проявляется в процессе постановки вопросов в исследовательских поездках (см. главу «Рабочий процесс») в города- и страны-копродюсеры. Поиск своего в чужом и чужого в своем подводит антропологический фундамент: есть ли то, что объединяет людей несмотря на культурные различия? Поэтому в совместных постановках речь идет не о том, чтобы «перевести влияние другой страны в танец» (так Марион Мейер называет главу своей книги о Пине Бауш[104]), а о том, чтобы сложить большую мозаику человеческой жизни через различия, общность и опыт других культур.

Совместные постановки Танцтеатра исполнены «этосом уважения границ и нарушения границ»[105]. Они не выставляют напоказ «чужое»: это не трансляция мировоззрения других народов или пересказ их фольклора, не путеводители по их странам, как ожидали некоторые критики; те, впрочем, разочаровались. Об их чувствах можно судить по одному отзыву на премьеру «Виктора»: «Говорится, что пьеса была поставлена в Риме. Однако в ней мало итальянского, хотя наблюдение за другой страной, несомненно, могло бы придать новые импульсы пьесе»[106]. Писательница Юдит Кукарт, уже в пятнадцать лет влюбившаяся в искусство Пины Бауш (см. главу «Восприятие»), так же разочарованно отмечала после премьеры «Виктора»: «Рим, который должен был стать главной темой произведения, оказывается лишь предчувствием, цитатой из стереотипных туристических впечатлений»[107]. А газета «Вестфальский вестник» после премьеры «Мазурки Фого» в 1998 году придерживалась схожего мнения: «Типично португальское в этой пьесе едва различимо. За исключением, конечно же, музыки. Это не только напевы фаду, но и меланхоличные песни из Кабо-Верде, бывшей колонии Португалии, и бразильской самбы»[108].

Пьесы не предъявляют обвинения странам-копродюсерам, например в нарушении прав человека, и не претендуют на культурный авторитет. Впечатления от исследовательских поездок иногда переводятся в сцены, отражающие повседневную культуру: так, это погребальные обряды в «Палермо, Палермо»; подбадривающие крики студентов в «Только ты» («Nur Du», 1996), совместной постановке с университетами Лос-Анджелеса; полное энтузиазма приветствие «Good morning – Thank you» в совместном с Гонконгом «Мойщике окон» («Der Fensterputzer», 1997). А также (на следующем этапе работы) массажные ритуалы в турецкой бане в «Nefes» («Дыхание», 2003) – совместной постановке со Стамбулом или сцены в бане в «Agua» («Вода», 2001) – с Сан-Паулу. Но этот опыт тоньше отражается в самой хореографии: в жестких срезах в «Rough Cut» («Черновой монтаж», 2005) – совместной постановке с Сеулом, где повседневный ритм южнокорейского мегаполиса переводится в сценическую и музыкальную драматургию; в медитативном настроении в «Ten Chi» (2004) – совместной постановке с Японией, которая заканчивается коллективным экстатическим танцем; в тканях, мягко развевающихся на ветру в «Bamboo Blues» («Бамбуковый блюз», 2007) – совместной постановке с Индией.

Соответственно, перевод заключается не в переносе характерных жестов, а в интерпретации образа жизни, горизонта смысла и культурной формы. Найденное во время исследования переносится на опыт танцовщиков, а затем в эстетику отдельных сцен или соло и, наконец, помещается в рамки хореографии, сценографии, музыки и костюмов. Всё это по-разному воспринималось и воспринимается аудиторией в зависимости от времени и культурных контекстов.

Центральной метафорой этого процесса являются путешествия, движение, миграция, текучесть и эфемерность, которые отражаются в декорациях (например, корабли, быстросборные бараки), материалах (струящиеся ткани платьев, видеопроекции), музыке (смесь мелодий разных культур) и прежде всего в танце. «Мне страшно повезло в жизни, особенно с нашими путешествиями и дружбой. Я хочу, чтобы много людей познакомились с другими культурами и укладом жизни. Было бы гораздо меньше страха друг