Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода - Габриэле Кляйн
Пина Бауш описывает жизнь как путешествие[110]. Танец – это тоже путешествие по собственному телу; и в ее постановках это еще и путешествие по зыбучим пескам между полюсами дом/побег, защищенность/страх, любовь/ненависть, радость/печаль, близость/даль, жизнь/смерть. Совместные постановки представляют эти противоречия в их культурных различиях. Таким образом, во времена глобализации, отчуждения, миграции, бегства и возрождения ксенофобии пьесы Танцтеатра Вупперталя выдвигают на передний план путешествия как стиль жизни. Тем самым они ставят во главу угла тему, интересовавшую еще Вальтера Беньямина[111], – взаимодействие общностей как надысторическое родство людей и их неоспоримые культурные различия. Нас объединяет не только борьба за любовь, защищенность и счастье, но и природа – красивая и величественная защитница человека, его убежище и утопия, которая, однако, находится под угрозой уничтожения. Природа присутствует в разных постановках Пины Бауш: звуки птиц, голоса животных, дождевые леса, песчаные пляжи в «Пьесе с кораблем» («Das Stück mit dem Schiff», 1993), водные островки в «Трагедии» («Ein Trauerspiel», 1994), скалистые пейзажи в «Мазурке Фого» (1998) и видеопроекции с пейзажами, пальмами и водными мирами и путешественниками.
Пьесу «Предки»[112] («Ahnen», 1987) и копродукции «Виктор» и «Палермо, Палермо» можно считать трилогией: в них преобладает агрессивное, а не меланхолическое настроение. На них влияет эстетика первого этапа работы, ансамблевость танцев. Это меняется в начале 1990-х годов. Во время социального застоя, дезориентации и новых разграничений танец опять занимает центральное место в постановках и олицетворяет утопию, в которую от неприветливого общества бежит Другой. Пина Бауш обращается к воспоминаниям: в детстве танец был для нее миром надежды и счастья, игривости и удовлетворенности собой, тоски и нежности, но также и миром разлада и одиночества, внутренней борьбы и войн, способом переживания экстраординарного опыта.
Эта переориентация проявляется в следующих трех постановках, которые сама Пина Бауш рассматривала как трилогию: «Вечер танца II» («Tanzabend II», 1991), «Пьеса с кораблем» и «Трагедия». В интервью 1995 года хореограф говорила: «Вопросы, которые я задаю, немного отличаются от прежних, когда я искала жесты или другие вещи. Поэтому „Вечер танца II“, „Пьеса с кораблем“ и „Трагедия“ для меня связаны»[113].
«Вечер танца II» – совместная постановка с Мадридом, созданная под впечатлением от второй войны в Персидском заливе в 1990–1991 годах. Сольные, парные, ансамблевые танцы здесь – прежде всего способ выразить ярость и горе. В то же время танец представлен и как проводник воображаемого и мечты, благодаря нему желания и надежды становятся осязаемыми. В «Пьесе с кораблем» танцы демонстрируют, как субъект разрывается между скорбью и отчаянием, тоской и надеждой. Главная тема «Трагедии» – поиск танца за пределами устоявшихся, разрушенных и непригодных форм и фигур. Танцевать значит самоутверждаться. «Как вы думаете, что все это значит? Ничего», – кричит танцовщица, и ее слова отсылают к горячо обсуждаемой деконструктивистской философии языка вслед за Жаком Деррида. Но скорее эта фраза выражает идею танца для танцтеатра Пины Бауш – сиюминутных движения, формы, следа, звука и ритма. Танец проявляет, а не представляет субъективность артистов. Танцы – это перформативная практика, и она подвергается переводу.
Даже в «Дансоне», который не является копродукцией, в диалоге между этническими и колониальными танцевальными культурами возвращается танец. Дансон – это парный танец, родившийся на Кубе и в основном встречающийся в Мексике. Он развился из популярных в феодальных кругах в XVII веке французского контрданса и английского деревенского танца и попал на Кубу в XVIII и XIX веках с французскими иммигрантами. Там в середине XIX века из него возникла данса – благородная салонная музыка, исполняемая чарангами – классическим ансамблем, похожим на европейский оркестр. Ритмический вариант дансы – дансон – появляется в конце XIX века. Его движения спокойны, элегантны и выразительны; это не танцевальное безумие или мания, как его описывал Сервос[114]. Дансон изначально практиковался только среди белого высшего класса и в эксклюзивных клубах Гаваны, пока к концу 1920-х чернокожее население не развило в нем синкопный стиль.
«Дансон» исследует, каким может быть танец: диким, внезапным, острым, резким, акцентированным, торопливым, как танцы мужчин, но и отчаянным, сломанным, съежившимся и извивающимся, как соло женщины. Или грустным, меланхоличным, погруженным в себя, одиноким и полным самоотдачи, как соло, которое Пина Бауш (первый и последний раз после «Кафе Мюллер» танцующая в постановке) исполняет под три фаду перед видеопроекцией разноцветных рыбок – и затем, кивая, покидает сцену. В следующих копродукциях «Только ты», «Мойщик окон», «Мазурка Фого», «О, Дидона» («O Dido», 1999) и «Страна лугов» («Wiesenland», 2000) танцу, особенно сольному, отводится все больше места. Парные танцы – как сидячие танцы или групповые формации – всегда были неотъемлемой частью пьес Пины Бауш, потому что на сцене можно отчетливо показать единство, уединение и близость пары. Акцент смещается в сторону соло. Танцовщики все чаще напряжены и полны противоречий. «Когда вы видите, как кто-то танцует в одиночестве, у вас есть время, чтобы внимательно его рассмотреть: что он излучает, насколько он уязвим и чувствителен. Иногда мелочи делают кого-то особенным. ‹…› Как мы справляемся с беспомощностью сегодня, как можем выразить наши нужды?»[115]
В трудные времена танец оказывается средством самоутверждения и самоопределения, с его помощью можно многое передать, выйти за рамки и продемонстрировать виртуозность. И это может варьироваться от рискованных и раздвигающих границы до легких и приятных танцев. Танец предстает как сопротивление и мужество, как отчаяние, близость и искренность, самоуничтожение и потеря себя, как сила и утешение, медитация и жажда жизни, как счастье и эротика, желание и ухаживания, как проблеск надежды и утопия. «Танцуй, танцуй – иначе мы пропали!» – фраза, которую Пине Бауш сказала цыганка и которая стала лейтмотивом фильма Вима Вендерса «Пина. Танцуй, танцуй, иначе мы пропали» («pina. tanzt, tanzt sonst sind wir verloren», 2011).
Вместе с танцем возвращаются юмор и остроумие, но, в отличие от прошлых работ, в более легкой форме. Пьесы и раньше противопоставлялись происходящему в мире: в 1970–1980-х годах – мнимой социальной и культурной стабильности, в 1990-х – усиливающимся жестокости и насилию, бесконтрольности глобальных политических институтов. «Когда все хорошо, я хочу говорить об острых, серьезных или жестоких вещах. Сейчас все наоборот. Но я не считаю, что мои постановки просто радостные. Например, если бы не было над чем смеяться в гонконгской пьесе, я бы не смогла продолжать. И я думаю, то, что в итоге получилось, как-то связано с балансом, который я ищу; точно не знаю. Все мои постановки возникали в нужное время»[116]. И этот отклик приходит как «дань уважения жизни»[117], красоте, любви, близости, преданности, наслаждению, общности, мечтам и жизненной энергии. Обратная сторона, по словам Пины Бауш, всегда скрыта: «Веселья не бывает без противоположности, юмор – это тоже определенная форма преодоления. Возможно, я пытаюсь найти что-то похожее – как мы можем вместе над чем-то смеяться или злиться. Это определенное соглашение, и нам хорошо от того, что мы находим его, оно что-то облегчает, но не устраняет жесткость или что-то подобное. Это форма того, как мы можем с ней справиться»[118].
Этот этап работы завершается особенной постановкой «Контактхоф – с дамами и господами старше 65 лет» («Kontakthof – mit Damen und Herren ab 65», 2000). Материал, разработанный с профессиональными танцовщиками, исполняется пожилыми неопытными людьми. «С самого начала я хотела увидеть это произведение с состарившимися танцовщиками, но не хотела ждать так долго, к тому же они всегда выглядят так молодо. ‹…› Я хотела сделать это, потому что там есть жизненный опыт и потому что во всех моих работах очень важна нежность. ‹…› И кроме того, это определенный жест по отношению к Вупперталю. ‹…› Я,
Ознакомительная версия. Доступно 20 из 102 стр.