Век ДАДА - Мартин Миттельмайер

Восьмого ноября 1909 года Курт Хиллер выступил в «Новом клубе» с программной речью, в которой изложил гостям (а позднее, в 1910 году, и читателям журнала Der Sturm) критический диагноз культуры: картина современной болезни объяснялась невозможностью совладать с несметным количеством возможностей. Этот диагноз был выведен Хиллером из «Философии денег», исследования за авторством берлинского профессора философии Георга Зиммеля, которому принадлежит цитата о «самой тенденциозной причудливости»: Зиммель заметил, что сейчас, в начале XX века, вещи обладают более богатой культурой, чем люди. Труд и знания, накопленные вещами в ходе прогресса последних десятилетий, затмевают способности человека. Ведь человек в лучшем случае внес в культуру лишь незначительный вклад, строго в рамках разделения труда и в соответствии со своей специализацией, но обозреть или контролировать всю совокупность вещей никому не под силу. «По сравнению с тем, что было сто лет назад, вещи, которые материально наполняют и окружают нашу жизнь, – оборудование, транспортные средства, продукты науки, техники, искусства 〈…〉 – невыразимо усложнились; но культура индивидов, по крайней мере в высших сословиях, отнюдь не прогрессировала в той же степени, а зачастую даже пришла в упадок»[37].

Индивид сталкивается с миром, который неизмеримо разнообразнее, содержательнее и сложнее его самого. К трем глубоким травмам, которые выявил Фрейд у человека модерна, добавляется четвертая: вынужденный признать, что он не центр мироздания, не венец творения и даже не хозяин собственного сознания, человек должен теперь осознать, что созданные им вещи эмансипировались от него. Он больше не справляется с изобилием мира, что и порождает всеобщее истощение и утомление, констатируемое членами «Нового клуба». Ученик Фрейда Отто Гросс, работая с людьми, на практике убеждается в том, что происходит, когда утрачивается способность различать грани окружающего мира. Ведь только «освоенная градация [в нюансировке переживаемых эмоций] помогает регулировать те сложные процессы, которые мы обычно обобщаем понятием внимание»[38]. Но если теперь «все внешние стимулы проникают в сознание с одинаковой интенсивностью, имеет место суммирование большего числа впечатлений, чем способен усвоить мозг»[39].

«Градация» вещей утрачена: окружающий мир довлеет, поскольку всё предстает перед нами с одинаковой интенсивностью, а классификации и иерархии больше не работают. Подзаголовок «Замка Норнепигге» Брода – «Роман индифферентного» – дает понять, что он задуман как некий эксперимент, ставящий вопрос: что происходит с человеком, наделенным неограниченными финансовыми возможностями и интеллектом выше среднего, когда он оказывается во власти подобного неупорядоченного мира? Брод исследовал эту утопию адекватного восприятия абсолютной равнозначности всех вещей еще до написания романа – в новелле с программным названием «Индифферентность». И уже по этой новелле можно заключить, что Брод прослеживает отсутствие какой-либо дифференциации внутри утопии: разве адекватное отношение к абсолютной равнозначности всех вещей не может, по сути, таить в себе потенциал для совершенно нового, современного и вовсе не косного опыта? Не может ли мир благодаря этому превратиться в нечто совершенно иное? Брод, вспоминая свою раннюю прозу, пишет, что идея индифферентности была понята неверно «и вошла в обращение как „пассивность“. „Индифферентный“ не квиетист по духу, он не бездеятелен. Просто всё для него в этом мире равноценно»[40].

Юноша Лео, главный герой новеллы «Индифферентность», – поистине виртуоз такого неиерархического материализма: ничто не видится ему чересчур банальным или второстепенным, всё одинаково достойно восхищения, воодушевления и светлой радости. Лео – певец мира, такого, каков он есть, он – царь Мидас индифферентности: «К чему бы он ни притронулся, чего бы лишь едва ни коснулся, всё покрывалось пластичным, но твердым защитным слоем; вот почему он обращался со всем и вся так мягко и обходительно. Но, разумеется, ничто под этим слоем не теряло своего цвета, своеобычности, тончайших нюансов»[41]. Таким образом Лео удается накопить несметный арсенал счастья: «пальмы в колбасной лавке, патриотические картинки в забегаловках или обертки от булочек с маслом, испещряющие идиллические места отдыха»[42] – примеры как раз таких малых и неприметных вещей.

Только ничего путного из этого не выходит. Лео мог бы стать ярким примером чуткого отношения к новому миру, если бы тот не уничтожил его. Он действительно своего рода царь Мидас. Он не может справиться с избытком обретших равноценность вещей. И Вальдер, как мы помним, затягивает на своей шее петлю.

Что могут предложить Хиллер и члены его клуба обществу в свете такого диагноза? Их замысел столь же ясен, сколь и прост: усталости они дерзко и незамедлительно противопоставляют новую витальность. Они называют себя «неопатетиками», отсылая к эссе Стефана Цвейга 1909 года «Новый пафос», в котором выдвигается требование: «Тот, кто хочет покорить массу, должен ощущать в себе ритм ее новой и беспокойной жизни; тот, кто обращается к ней, должен быть воодушевлен новым пафосом»[43]. Хиллер требует «повышенной психологической температуры»[44] и нового пафоса – «всеобщей жизнерадостности»[45]. Как «полюс декаданса, сияние, великолепное возрождение к жизни, бушующую мощь»[46] определяет этот пафос его соратник Эрвин Лёвенсон по прозвищу Голо Ганги.

Представьте себе, Голо Ганги горит желанием наглядно изобразить этот «полюс» на сцене в один из клубных вечеров, продемонстрировав свой несколько эксцентричный неологизм «кондомизм» на собственном теле[47]. Вообразите, как он сооружает из рулонов нечто вроде презерватива, облекающего всё тело, в котором он едва может двигаться, чтобы показать «разрушительное самонаблюдение» усталого современного человека во всей парализующей опасности этого состояния. В кульминационный момент выступления Ганги срывает с себя костюм и обрушивает на публику новый витальный пафос. В берлинском клубе неопатетиков начала XX века это выступление так и не состоялось. Но на цюрихском вечере в июле 1916 года после выступления Хуго Балля был номер, где участники втискивались в картонные костюмы, которые срывали с себя в конце. Хотя утверждать это со стопроцентной уверенностью нельзя. Об этом рассказывал Тристан Тцара, один из участников действа, который сам выступил с манифестом в этот вечер и известен своими кричащими преувеличениями. Его рассказ о том, как костюм разрывается в клочья, сопровождается замечанием, что публика тут же забилась в родовых схватках.

Хуго Балль, во всяком случае, костюм с себя во время выступления не срывает. Под конец его уносят со сцены, как и внесли. Неужто он разыгрывает историю о несостоятельности требований подобной витальности и прорыва? Неужто в самом деле нельзя вытащить себя за собственные волосы из трясины усталости?

Человек по имени Теодор Дойблер входит в Кёльнский собор (см. с. 44). В