Мусульманское открытие Европы - Бернард Льюис

Ирана, чьи культурные традиции на протяжении многих веков были исключительно исламскими, Индия была страной религиозного и культурного плюрализма. Индийские художники были знакомы как с индуистскими, так и с исламскими художественными традициями и, кроме того, — в отличие от мастеров других мусульманских стран — имели опыт работы со скульптурой. Всё это значительно облегчило им принятие и усвоение европейского искусства. Любопытно, что ни в Иране, ни в Индии, по-видимому, не было особого стремления перенимать материальные техники западной живописи. Например, масляная живопись, столь важная для развития европейского искусства, не была принята персидскими или индийскими художниками, которые предпочитали сохранять инструменты и материалы старой традиции.

Интересной особенностью является изображение исламскими художниками западных мужчин и женщин. Это позднее явление. От всей эпохи Крестовых походов, например, сохранилась лишь одна картина, на которой показаны крестоносцы. Это рисунок на бумаге из египетского Фустата, выполненный в двенадцатом веке. На нём изображена битва под стенами города: один воин с круглым щитом — предположительно мусульманин — сражается против нескольких других, по меньшей мере четырёх, с каплевидными щитами, которые, следовательно, можно считать норманнами.[335]

Период монгольско-европейских контактов в тринадцатом и четырнадцатом веках оставил как литературные, так и художественные свидетельства. Некоторые рукописи «Истории франков» Рашид ад-Дина обильно иллюстрированы портретами императоров и пап. Эти портреты, разумеется, полностью воображаемые, и в них заметны явные признаки китайско-монгольского влияния в костюмах, позах и даже чертах лиц изображённых персонажей. Однако в них достаточно узнаваемых подлинных элементов средневекового европейского платья, особенно облачений духовенства, чтобы заключить, что персидский художник видел европейских гостей или, возможно, изображения.[336] Сходные следы европейского иконографического влияния можно заметить в некоторых иллюстрированных рукописях, созданных в Ираке и западном Иране в тринадцатом и четырнадцатом веках.

Деятельность европейцев в Леванте и Северной Африке привлекала мусульманских художников ещё меньше, чем мусульманских писателей. Следующие попытки изобразить европейских гостей относятся к концу XVI — началу XVII века и происходят из Ирана. Два дворца — Чихиль-Сутун (Сорок колонн) конца XVI века и Али Капу начала XVII века, оба в Исфахане, — служили иранским шахам приёмными залами, где они принимали иноземных и прочих посетителей. Росписи, украшающие стены обоих зданий, включают ряд изображений разных типов посетителей, бывавших там. Наряду с индийцами, среди них представлены и европейцы, по большей части в испанском и португальском платье. Подобные же изображения встречаются в персидских миниатюрах того же периода.

Западное присутствие в могольской Индии также оставило некоторый след в индийском и мусульманском искусстве. Сохранился ряд миниатюр с изображением европейских мужчин и изредка женщин. Есть даже портреты, претендующие на портретное сходство с конкретными людьми, — английский посланник сэр Томас Роу, представший перед императором Джахангиром (1605–1627), а также портреты двух чиновников Британской Ост-Индской компании: знаменитого Уоррена Гастингса, изображённого в европейском придворном платье, и Ричарда Джонсона — в красном мундире, с треуголкой в руке и сидящего на стуле. Его сопровождает слуга, держащий зонтик.

С художественной точки зрения одними из самых интересных являются работы турецкого художника Абдюльджелиля Челеби, известного как Левни́. Уроженец Эдирне, он стал учеником в «мастерской живописи» (Накшхане) в Стамбуле. Начинал он как оформитель рукописей, и даже в этой традиционной области его сохранившиеся работы обнаруживают западное влияние рококо. Позже он начал писать самостоятельные картины и был назначен придворным живописцем к Мустафе II (1695–1703) и Ахмеду III (1703–1730).[337] Левни создавал альбомы, иллюстрированные рукописи и ряд отдельных картин. Помимо портретов, он писал сцены дворцовых празднеств. На некоторых из них изображены иностранные послы, легко узнаваемые по европейскому платью и по тому, что, в отличие от прочих присутствующих, они сидят на стульях. Их незаметно сопровождают драгоманы и стража. В особенности примечательны две очаровательные картины с молодыми европейскими господами. Турецкая рукопись, созданная, вероятно, после 1793 года и содержащая портреты европейских леди и джентльменов разных национальностей, обнаруживает гораздо более сильное европейское влияние и, возможно, частично скопирована с европейских гравюр. Впрочем, костюмы на этих изображениях — если не считать трёхцветного чепца на француженке — относятся к предыдущему столетию.[338]

^{18. Уоррен Гастингс в европейском придворном платье}

^{19. Ричард Джонсон в красном мундире}

^{20. Трое мужчин в одежде начала XVII в., предположительно португальцы при могольском дворе}

^{21. Прибытие кастильского посла дона Клавихо ко двору Тимура}

Европейские художественные влияния заметны не только в живописи, но и, вероятно, в ещё большей степени, в архитектурном декоре. Как в Турции, так и в Иране настенные росписи появляются всё чаще, занимая место расписного растительного орнамента, более распространённого в традиционном стиле. Их пишут прямо по штукатурке, часто в обрамлении барочных мотивов. В Иране они нередко изображают придворные сцены и высокопоставленных особ. В Турции это по большей части пейзажи — виды Стамбула, а также изображения других мест и разнообразных мечетей. И портрет, и пейзаж — новшество для исламской традиции и свидетельствуют о серьёзном проникновении европейского вкуса и стиля. Османским художникам вестернизация давалась легче в пейзаже, чем в портрете. Османское искусство обладало собственной традицией «топографической» живописи. Изображение местностей и зданий не ставило тех трудных нравственных и религиозных проблем, какие возникали при изображении человеческой фигуры.[339] По той же причине даже тогда, когда влияние европейской архитектуры и живописи сделалось не только мощным, но и господствующим, скульптура и даже рельефы по-прежнему встречали почти полное неприятие.

Новые течения в живописи Турции, Ирана и мусульманской Индии не находили параллели в арабских странах, где искусство миниатюры практически угасло ещё в Средние века и где архитектура, за исключением дальних западных земель Северной Африки, превратилась в провинциальное подражание османским стилям. Лишь во второй половине XIX века можно заметить какое-либо влияние западного искусства и архитектуры в Египте, а в других арабских странах — ещё позже.

Музыка чужой культуры, по-видимому, проникает труднее, чем её искусство. Интерес Запада к искусствам Азии и Африки намного превосходит его интерес к музыке этих континентов. Точно так же мусульмане оценили и даже создавали западное искусство задолго до того, как оказались способны слушать западную музыку. В сущности, до сравнительно недавнего времени и интерес, и влияние были практически нулевыми. Ранние путешественники в Европу очень редко упоминают какую-либо музыку, которую им довелось слышать. Ибрахим ибн Якуб, говоря о Шлезвиге, замечает: