Да! Нет! Хотя… Погоди: Главное, что нужно знать, чтобы написать роман - Тим Лотт

Мифолог Джозеф Кэмпбелл в своей книге «Тысячеликий герой» (The Hero with a Thousand Faces, 1949) также рассуждает о том, как главные герои отправляются в путешествие в особую страну, которую можно было бы назвать пустотой.

Это место, где они, по сути, находятся не здесь и не там.

Пустота, как и лес, – это то горнило, где персонаж может преобразиться.

Классическая история, разумеется, обычно не начинается в лесу.

Красную Шапочку, перед тем как она отправится из дома к бабушке, предупреждают, чтобы она держалась безопасной тропинки, то есть не забредала глубоко в лес.

Гензель и Гретель начинают свой путь в кругу (несчастной) семьи. Именно отец отправляет детей в лес против их воли.

Итак, классическая история обычно начинается со стазиса – некой точки в жизни протагониста, которая безопасна, предсказуема, но часто в чем-то ненастоящая или неудовлетворительная, о чем сам персонаж может и не догадываться.

Стазис – также известный как экспозиция – олицетворяет состояние персонажа до того, как он войдет в лес.

Экспозиция составляет большую часть первого акта.

В течение первого акта происходит нечто, что нарушает этот стазис.

Это «нечто» и есть поворотный момент.

Первый важный поворотный момент в истории обычно называют побуждающим происшествием, первым сюжетным поворотом, преодолением порога, зовом к странствиям или первым ключевым событием.

(Как я уже говорил, теоретики повествования обожают придумывать массу отчасти взаимозаменяемых терминов для одного и того же.)

Это изменение в устоявшемся (хотя часто и неудовлетворительном) укладе жизни и есть тот поворотный момент, который толкает нас во второй акт.

Пребывание в состоянии потерянности в пустоте/лесу – это и есть второй акт истории.

Второй акт, самый длинный в любой истории, полный событий, приключений и неожиданных поворотов, в классическом повествовании завершается еще одним важным поворотным моментом (кризисом или низшей точкой).

После этого начинается третий акт. Протагонист после финальной битвы с антагонистическими силами – часто воплощенными в злодее (или злодеях) – возвращается домой. Он изменился и стал более цельной личностью.

(«Дом» – это не обязательно физическое место, это состояние целостности, которое он утратил в начале истории.)

В большинстве классических историй к финалу герой меняется, но в некоторых он может остаться прежним, иногда потерпев неудачу, хотя сам ход истории и требовал от него измениться.

(Трагические герои если и меняются, то, как правило, слишком поздно. Скарлетт О’Хара – тому пример. Как и Король Лир.)

Как я уже упоминал, теория повествования, даже когда речь заходит о такой, казалось бы, простой вещи, как трехактная структура, представляет собой настоящий сумбур.

Одни и те же понятия у разных преподавателей называются по-разному, а порой и располагаются иначе в последовательности событий. При этом каждый учитель непременно настаивает на том, что именно его термины верны, как верны и точны описания ими всех нужных моментов в драматургии.

Джон Йорк разработал таблицу (рис. 2), чтобы наглядно показать всю противоречивую сложность теории повествования. (Он, впрочем, и сам подчеркивает, что подобные диаграммы в конечном счете бесполезны.)

Рис. 2. Самый полный путеводитель для мастеров сценаристики, составленный Джоном Йорком

В ней представлены всевозможные структуры повествования, предложенные различными известными гуру в этой области.

Ее можно было бы назвать «Кристалл Сюжета 2: Безумие продолжается» (Story Diamond 2: The Madness Continues).

На мой взгляд, невозможно свести повествование к набору точно обозначенных «пунктов» или этапов.

Невозможно даже однозначно определить, как именно они будут располагаться, в какой последовательности.

И все же – что неизбежно притягивает – где-то там скрывается некая универсальная закономерность.

И эту закономерность стоит поискать – ведь она может помочь нам с самым мучительным вопросом: «Что произойдет дальше?»

Понимание структуры полезно – если, конечно, оно находится на своем месте: в глубине сознания, а не на переднем плане, представляя собой мерцающий водяной знак, а не сплошную, жирно прорисованную и чрезмерно сложную карту.

Сложных карт следует избегать, поскольку они выдуманы искусственно – тогда как писательство представляет собой процесс взаимодействия сознания и подсознания.

Достойный роман не может быть написан исключительно сознательно, иначе он окажется безжизненным.

А если он будет написан совершенно бессознательно, то вы получите нечто похожее на роман «В дороге» (On the Road).

Что, конечно же, прекрасно, если вы Джек Керуак.

Но вы – не он.

И даже если бы вы им были, сейчас было бы слишком поздно ставить такой эксперимент.

Мне не по душе структурные схемы.

Однако, прочитав все тексты по этой теме, проведя многие дни и часы в экспериментах и беседах с теоретиками сторителлинга, я в конце концов разработал собственную схему, иллюстрирующую структуру сюжета.

По моему убеждению, она предельно проста.

Она охватывает еще не изученные нами области – мы пока придерживаемся трехактной структуры, – но вам может быть полезно иметь ее под рукой, когда мы будем разбираться с разными сложностями.

Она представлена в Приложении 1.

А пока вот диаграмма базовой трехактной структуры – повествование в его простейшем виде (рис. 3).

Рис. 3. Трехактная структура

Две вертикальные линии обозначают поворотные моменты – ключевые моменты изменений.

Единственное, на что еще следует обратить внимание, – это то, что средняя часть повествования должна быть значительно длиннее, чем начало или конец.

Вот конкретный пример истории, состоящей из трех актов.

Именно на этом этапе мы уже не можем избежать вопроса о том, как сюжет связан с персонажем.

Эта связь осуществляется через принцип изменения.

Но прежде чем мы рассмотрим, как происходят изменения в художественном произведении, давайте для начала изучим, как действует персонаж.

Что такое вымышленный персонаж?

Персонаж – это обозначение человека, так же как слово – обозначение понятия.

Почему это лишь обозначение, символ?