О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен

На самом деле ритмы Мессиана – это поэтические размеры, подобные ямбу или хорею, каждый со своим характером. Принято считать, что эти длительности не подвержены изменениям в зависимости от темповой шкалы, при которых их общие пропорции сохранялись бы при ускорении или замедлении, подобно тому как мы сразу узнаем пятистопный ямб Шекспира. С точки зрения Мессиана, ритм – это каждый раз уникальная конфигурация продолжительных или кратких длительностей, формируемых за счет сложения и вычитания мелких ритмических гранул. Эти изменения не являются изменением темповой шкалы, которая сохраняет оригинальные пропорции, ускоряясь или замедляясь: скорее они формируются за счет сокращений или расширений, осуществляемых выборочно по воле автора с целью искажения внутренних метрических пропорций, добавляя или вычитая фрагменты, подобно редактированию длины фильма или пленки. Аналогичным образом Мессиан воспринимает и раги (лады) – восходящие звукоряды, согласно которым различные степени напряжения в мелодии ассоциируются с эмоциональными состояниями – буквально наподобие географических карт, опираясь на которые музыкант планирует большое путешествие. В старых западных традициях пения под лиру или арфу отчетливо осознавалось значение строя интервальных паттернов и связанных с ним напряжений внутри октавы, в частности если они пребывают в тех или иных соотношениях с непрерывным бурдоном. Будучи пианистом и органистом по образованию, он воспринимал все ноты на нотном стане равными, звуковысотность – как однородное поле, а звуковысотный строй мелодии – как заданное условие, дающее возможность для изменений только через выбор и комбинирование. Фиксированной и абсолютной была не только звуковысотность, но и ход времени, так как у органиста длительность полностью контролируется нажатием на клавишу и не зависит от естественного затухания, так как звучание поддерживается внешним источником энергии. Основывая теорию смены и трансформации ритма на техниках органной импровизации в кинотеатрах в эпоху немого кино, Мессиан в то же время должен был защищать логические обоснования для выбора звуковысотности и временны’х структур, так как они не имели базиса в традиции. Подобные логические обоснования применяются и в конкретной музыке, и музыке, собранной вручную из заранее записанных сэмплов. Ранние попытки Булеза перевести в поле сериальности модальные и ритмические техники Мессиана были основаны на аналогичной концепции музыкального времени как движущейся ленты конвейера, на которой можно разместить любым образом музыкальные объекты.

«Особый момент» и «ученики Мессиана», упомянутые Штокхаузеном (Булез, Жан Барраке, Мишель Филиппо, Мишель Фано, Ивонн Лорьо, Иветт Гримо), относятся к влиятельной группе композиторов, учившихся у Мессиана в середине 1940-х годов, еще до приезда Гуйвартса в Париж и до того, как к ним в 1952 году примкнул Штокхаузен. И слова Штокхаузена о том, что они больше интересовались изучением Шёнберга и его школы додекафонии, нежели анализом Дебюсси и Равеля, заставляют задуматься о причинах таких предпочтений. После войны, в конце 1940-х годов, Шёнберг всё еще считался парией, его ноты было не достать, его сочинения казались чуждыми и непонятными, а в Австрии и Германии его музыка и вовсе оставалась под клеймом «еврейской» и «дегенеративной». Возможно, слова Штокхаузена указывают на какую-то особую мотивацию в изучении Шёнберга и его школы; или даже намекают на какую-то скрытую цель изучения запрещенной двенадцатитоновой музыки; или на факт обсуждения сериализма на закрытых семинарах в рамках сделки Мессиана с американцами, включавшей в себя посещения композитором в 1948–1949 годах фестиваля в Тэнглвуде и заказ «Турангалилы».

В конце войны, несмотря на постоянные протесты Шёнберга, двенадцатитоновая система, осужденная национал-социализмом и отвергнутая советским коммунизмом, продвигалась агентами западных союзников в качестве культурно-реабилитационной пропаганды, направленной на защиту свободы художественного выражения при демократическом строе. Штокхаузен намекает, что Мессиан рассказывал о двенадцатитоновом методе, подчеркивая, что сериализм может быть полезен в развитии теории информации в качестве основы универсальной музыкальной грамматики, по просьбе внешних сил за пределами консерватории. Это вполне логично, учитывая деятельность Вернера Майера-Эпплера, сотрудничавшего с Bell Labs в США, и Герберта Аймерта в Кёльне.

Парижская консерватория противилась отдельным модернистским стилям еще в 1964 году. Это выяснилось, когда в апреле того года меня, как ученика аналитического класса Мессиана, попросили самостоятельно выбрать тему для устного анализа, который будет представлен перед экзаменационным жюри в конце семестра, – ритуал инициации, до жути похожий на сцену экзамена в опере Штокхаузена «Четверг» из цикла «Свет». Каждый кандидат по очереди должен прочесть с листа хорал в григорианской нотации, а затем провести устный анализ произведения, изучавшегося в классе в течение года. Мой анализ был построен вокруг техники композиции в пьесе Мессиана «Пение птиц» из сборника «Книга для органа» (1951). В ткань пьесы введены виртуозные пассажи, являющиеся нотацией птичьих голосов; они играют роль небольшой передышки в последовательности более интеллектуальных конструкций. Композитор будто бы хотел изобразить случайную прогулку по лесу, где слышатся голоса разных птиц; порядок в пьесе выглядит абсолютно случайным, без какой-либо логической или нарративной связи; каждая «встреча» с птицей – это обособленное пространство, отделенное от других «встреч» паузой неопределенной длины, необходимой для настройки органных регистров в следующих эпизодах. Такая цепочка жестов, разделенная паузами, в ходе которых меняется регистровка, похожа на прототип модульной музыкальной формы.

Джон Кейдж, Эрл Браун, Берио и другие связывали модульную форму с новшествами современного индустриального дизайна, однако Булез оспаривал эту точку зрения и утверждал, что модульная форма – это изобретение французского поэта Стефана Малларме, чье стихотворение «Бросок костей» (1897) на бумаге выглядит как средневековый манускрипт с загадочными афоризмами, комментариями, примечаниями и парантезами, который можно читать в произвольном порядке без ущерба для общего смысла. Модульная форма в равной степени могла произойти и от импровизированного музыкального аккомпанемента в эпоху немого кино[8]. Метод Дебюсси по созданию напряжения путем ввода контрастных точек зрения на одно и то же действие; дезориентацию, еще больше усиленную в «Весне священной» Стравинского и столь небрежно отвергнутую Булезом, отпустившим колкость: «Мессиан не сочетает [compose]. Он противопоставляет [juxtaposes]», – всё это гораздо более красноречиво определил режиссер Сергей Эйзенштейн, назвав поэтикой «усиления выразительности». Эта поэтика широко представлена в классической литературе, и Эйзенштейн в своей книге «Чувство кино» цитирует отрывки из Данте и Шекспира, где беспрестанно чередующиеся образы и впечатления передают одновременность разных эмоциональных перспектив, которые в критический момент сходятся вместе.

Но даже в 1964 году музыкальный эквивалент базовой техники киномонтажа всё еще рассматривался консервативными музыкальными кругами как оскорбление классических принципов, несмотря на то что формально музыка из чередующихся модулей уже была продемонстрирована двумя знаменитыми учениками Мессиана: Булезом в Третьей сонате для фортепиано (часть «Созвездие – Зеркало»), задуманной и оставшейся как «работа в процессе реализации»; и Штокхаузеном в сочинении Piano piece XI («Фортепианные пьесы XI», 1956). О том, что Булез