Дада – искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века - Ханс Рихтер

Нам случайность казалась магической процедурой, при помощи которой можно было перенестись через барьеры причинности, осознанного выражения воли; процедурой, в которой внутренний слух и зрение обострялись до тех пор, пока не появятся новые ряды мыслей и переживаний. Случайность была для нас тем «бессознательным», которое Фрейд открыл еще в 1900 г.

Этот осознанный разрыв с рациональностью мог также объяснить внезапно проявившееся многообразие материалов и форм искусства, которые находили применение в дада. Благодаря непредвзятости по отношению ко всем процессам и техникам мы достаточно часто выходили в последующие годы за границы отдельных искусств: от живописи к скульптуре, от картинки к полиграфии, к коллажу, к фотографии и фотомонтажу, от абстрактных форм к свитку⁷⁴, от свитка к фильму, к рельефу, к objet trouvé⁷⁵, к реди-мейду. С размыванием границ между искусствами живописец обращался к искусству поэзии, а поэт к живописи. Это разрушение границ отражалось во всем. Вентиль сорвало. Чем опаснее и неизвестнее были области, в которые мы летели на всех парусах, прыгали очертя голову, на которые натыкались с разбега, в которые падали, тем увереннее мы были в правильности выбранного пути… А пути вели во все стороны?!

Понятно, что из такого отсутствия границ, из таких «джунглей противоречий» не было мощеной дороги в упорядоченные гербарии истории искусств. По сравнению со всеми предшествующими «измами» дада представлялось безнадежной анархией.

Но нам, переживавшим это каждодневно, так совсем не казалось. Наоборот, для нас дада было в высшей степени рациональным, необходимым и животворным. Официальная вера в непогрешимость разума, логики и причинности казалась нам безрассудной – настолько же безрассудной, как разрушение мира, в котором не оставляешь ни искры человечности. Поэтому мы были как раз вынуждены искать то, что заново установило бы нашу человечность. Нам было необходимо «равновесие между небесами и преисподней», между бессознательным и осознанным, новое единство между случайностью и планомерностью, равновесие, в котором были бы связаны то и другое.

Две страницы из «Дада» № 5

Мы подчинили случай, голос подсознательного, душу, если угодно, протесту против рациональной прямолинейности мышления и были готовы любовно объять бессознательное или быть объятыми им. Всё это произрастало из настоящей персональной общности дада, из потребности времени и из профессиональных экспериментов. Это произрастало как необходимое довершение к видимой и знакомой части нашего существа и осознанного управления ввиду нового единства, которое зиждилось на напряжении противоположностей.

Но этим привлечением случайности втайне преследовалась еще одна цель. Дело заключалось в том, чтобы воссоздать изначальную магию произведения искусства и прорваться назад к той исходной непосредственности, которая была нами утрачена на пути через классику Лессинга, Винкельмана и Гёте. Напрямую взывая к бессознательному, которое содержалось в случайности, мы хотели вернуть произведению искусства части внушенного свыше, выражением которого искусство и было искони, вернуть ту силу заклинания духов, в которой мы тем более нуждались во времена всеобщего неверия.

Правда, хорошо было выдвигать тезисы нового акаузального беззакония и прокламировать антиискусство, но нельзя было воспрепятствовать тому, что ЦЕЛЬНЫЙ человек со своим упорядочивающим сознанием попадал в творческий процесс и, несмотря на всю полемику об антиискусстве, невольно создавал произведения искусства. Наряду со случайностью всё же неотвратимо присутствовал упорядочивающий, осознающий человек. Таково было истинное положение дел, в котором мы находились, невзирая на стихи Тцара, составленные из газетной нарезки, и на планирующие в воздухе клочки бумаги Арпа. Вот конфликтная ситуация!

Но и сам этот конфликт – тоже настоящий и многозначительный признак дада. Он сказывался не как противоречие, в котором одно устраняло другое, а как вид дополнительности. Именно в согласованности противоречий, идей, людей дада и находило свою собственную идентичность. Если Балль заявлял: «Я проверил себя. Никогда бы я не стал приветствовать хаос», а Тцара, наоборот, прямо-таки обнимался с хаосом, то оба дополняли друг друга как вера и безверие и были нераздельны как зло и добро, искусство и антиискусство.

Однажды, в 1917 г., я встретил Арпа перед отелем «Элита» в Цюрихе (см. илл. 17). Деревья вдоль Банхофштрассе были обрезаны. Их голые, дикие, простертые вверх ветки говорили на своем языке, создавая домам контрапункт. Динамика этой мощной линии содержала в себе мелодию, которая взволновала меня. «Видишь, – сказал я Арпу, – вот то, что я ищу. Стихия дерева, его квинтэссенция. Живой скелет». – «А я, – ответил Арп, ладонями оглаживая в воздухе воображаемую женскую фигуру, – я люблю кожу». Арп вдохнул жизнь в кожу, а я продолжал искать квинтэссенцию. И Арп, и я были правы, оба наши высказывания при всей их противоположности составляли одно целое. Трудность заключалась не в сути дела, а в языке. Она была «виной» языка, а поскольку язык – инструмент нашего мышления, то и виной нашего мышления.

То, что понимало дада, нельзя было ни постичь, ни объяснить с помощью привычной схемы мышления «либо – либо». Естественное для нас одноколейное мышление «ДА или НЕТ» дада как раз и хотело взорвать. В безудержной ликвидации дуалистического мышления и обнаруживается природа этого движения. Необходимо было расширить мышление за счет чувств, чувства расширить средствами мышления, и то и другое интегрировать в стихотворение, в картину, в звук. «Разум – это часть чувства, а чувство – часть разума» (Арп). Как только эта предпосылка нового, расширенного мышления будет принята, противоречивость дада разрешится сама собой, и возникнет картина мира, в которой, помимо каузальных, откроются еще и другие, доселе невиданные и неслыханные постижения, закономерности, которые будут включать в себя и беззаконное.

С абсолютным приятием случайности попадаешь уже в область магии, заклятий, туманных предсказаний и гаданий «по внутренностям ягнят и птиц».

На недолгое время этого хватало. Стихи Тцара из газетных обрезочков были (по-своему) стихами «персонально Тцара»… один раз, второй раз, третий, но… и всё.

И хотя у Тцара это было то же совпадение, которое использовал Арп, но у Арпа окончательная форма была обусловлена сознательным и зрительным выбором, и это позволяло объявлять такую работу авторской, а Тцара предоставлял этот выбор природе. Он отвергал сознательное вмешательство человека. Тут и прорисовываются два пути, которыми шло дада.

Равновесие между бессознательным и сознательным, которое признавал Арп (и от которого никогда не отрекался) и которое и для меня оставалось основополагающим требованием, и исключительность, которую Тцара признавал за бессознательным, показывали, где проходит разделительная линия. На этом дада росло. В этом напряженном поле обретало свою