О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен
Главным преимуществом электронного способа обработки статистики населения была скорость; дополнительным преимуществом – учет любого возможного количества характеристик, увеличение диапазона и точности поиска данных для того, чтобы обнаружить и посчитать ранее неизвестные причинно-следственные связи на коллективном уровне.
С точки зрения статистики ранние примеры произведений, где используются сериально дифференцированные комбинации точечных данных, носят скорее демонстративный, нежели объяснительный характер: это проба существующей стратегии количественной оценки и изучения естественно изменяющихся данных в надежде измерить закономерности и процессы, лежащие в их основе. Таким образом, пуантилизм в музыкальных сочинениях можно интерпретировать не только как новое упражнение в сортировке данных, но и как случайно сгенерированные звуковые сочетания, не имеющие логического отношения к традиционной музыке, но при этом потенциально способные выявить новые или скрытые законы связей; и как убедительный предлог для генерации звуковых сочетаний, достойных считаться музыкой с эстетической точки зрения, пусть и в терминах, не нагруженных культурной или исторической практикой.
Живопись действия Джексона Поллока не изображает природные объекты, но тем не менее соответствует интуитивному восприятию формы и цвета. Точно так же в случайно-точечных стереограммах, впервые полученных и описанных Белой Юлешом в Bell Labs в 1959 году, используются стереопары с абстрактным изображением по принципу полутоновой фотографии для получения устойчивого стереоскопического изображения фигур в трех измерениях.
Концепция Веберна klangfarbenmelodie («мелодии тембров»), которую поколение Булеза и Штокхаузена рассматривало как развитие сериализма в тембральную область, описывала мелодию как плавное перетекание тембральных красок различных инструментов из одной в другую. Подобный процесс выразительного изменения тембра инструмента можно более прозаически интерпретировать как замену динамической выразительности на богатство тембров в практически безэховых условиях акустической записи до появления студийного микрофона в 1925 году. Характерное для той акустической среды отсутствие динамических нюансов вынудило Шёнберга и Веберна компенсировать потерю динамической выразительности распределением сольной темы между несколькими инструментами, способными симулировать разные степени относительных плотности или яркости тембра. В своей лекции Штокхаузен сравнивает «мелодию тембров» с «мелодией гласных»: еще один термин науки о речи, позаимствованный радиоинженерами ранней эпохи для идентификации специфических характеристик или ограничений звучания как микрофона, так и громкоговорителя с точки зрения спектра гласных звуков, в диапазоне от низкого «мм» (инфракрасный) через «у» (красный), «а» (желтый), «е» (зеленый), «и» (фиолетовый) до «сс» (ультрафиолет) на самом высоком пике частоты.
Штокхаузеновское понимание фонетики основано не на знакомстве с теориями Гуйвартса, Мессиана, Булеза и даже Пуссёра, чьи опубликованные комментарии к текстовому материалу представляют в лучшем случае литературный интерес. Это понимание непосредственно проистекает из учебы Штокхаузена у Вернера Майера-Эпплера и курса по теории информации. Особая способность Штокхаузена определять и ясно выражать гармонические различия при анализе и реконструкции речи, а также дисциплина, ответственная за потрясающее воздействие и эмоциональную и музыкальную взаимосвязанность в «Песне отроков», были основаны на принципах распознавания речи, разработанных при участии Гомера Дадли с использованием его вокодера Bell Labs (Лаборатории фирмы BELL), который послужил мотивом для первой встречи Дадли с Майер-Эпплером в Бонне в 1946 году, когда Дадли обратился за помощью в привлечении немецких исследователей к своей работе. В качестве упражнения по распознаванию речи «Песня отроков» остается экспериментом, представляющим исторический интерес для науки о телекоммуникациях.
6 Штокхаузен испытывает трудности в обособлении своей концепции «точечной музыки» от «пуантилизма» – одного из направлений французского импрессионизма в стиле Дебюсси. Термин Аймерта «звездная музыка» красив, но поверхностен, Штокхаузен считает его «случайным» или непродуманным, описывающим только внешние проявления, так же как и термин Булеза «созвездия». Тем не менее названия таких произведений, как «Эклиптический атлас» (1961–1962) Джона Кейджа или пьес «Sternklang» («Звуки звезд», 1971) и «Zodiac» («Зодиак», 1975) Штокхаузена, удачно отражают поэтическую интерпретацию расположения звезд в ночном небе как музыкальной партитуры.
При этом «точечная музыка» (Punktuelle musik), любимый термин Штокхаузена, опирается на философию науки, о которой композитор имел достаточное представление, так как активно изучал философию в Кёльнском университете. «Особая простота одномоментной точки, – писал Альфред Норт Уйатхед, – имеет двойственное происхождение: одно связано с ее положением, то есть с ее свойствами точки, а другое – с ее свойствами события-частицы. Простота точки проистекает из ее неделимости в определенное мгновение». (См.: Whitehead A. N. The Concept of Nature: Tarner Lectures. Cambridge, 1927. P. 94.)
7 До встречи со Штокхаузеном и Гуйвартсом в Дармштадте в 1951 году Теодор Адорно, ученик Альбана Берга, прославился тем, что консультировал автора «Доктора Фаустуса», эмигранта-романиста и лауреата Нобелевской премии Томаса Манна в вопросах двенадцатитонового метода Шёнберга, фактически поспособствовав тому, что Шёнберг стал прототипом созданного Манном композитора Адриана Леверкюна, а значит, и метод Шёнберга стал прообразом договора с дьяволом.
Споря с Адорно, Штокхаузен изо всех сил старается подчеркнуть, что творческий гений получает удовольствие от открытия нового и необъяснимого. Защищая в своем ответе музыку Гуйвартса и Мессиана, Штокхаузен выражает похожий энтузиазм и по отношению к Кейджу, с которым он лично познакомится только в 1954 году, но о котором ему уже рассказал Булез. Утверждение самостоятельной ценности необъяснимого опыта столь же опровержимо, как и утверждение, что необычное ценно просто потому, что оно другое. Но для Штокхаузена-философа спонтанный акт распознавания (повторного узнавания, познания) опыта как откровения является самоочевидным доказательством того, что разум таинственным образом предвосхищает – фактически он заранее запрограммирован распознавать – опыт как лично значимый, тот опыт, который выходит за пределы обычного. Соответственно, Штокхаузен распознает в пренебрежительном отзыве Адорно на Сонату Гуйвартса бессмысленный жест, поскольку утверждение, что произведение не соответствует существующим правилам, не относится к тому набору правил или принципов, которые фактически его определяют.
Взгляд на искусство как на откровение дает возможность воспринимать сериальную организацию не просто как эстетическую позу, но как экспериментальную процедуру в духе «эмпирических экспериментов» Гёте, философии исследования, позволяющей композитору проводить исчерпывающие
Ознакомительная версия. Доступно 16 из 82 стр.