Париж в руинах: любовь, война и рождение импрессионизма - Себастьян Сми

Со временем Курбе утратил былую стройность, располнев, однако его высокий рост и характерная бородка, остро торчавшая с подбородка, как веточка хвои, оставались неизменными. Он бравировал своим напускным невежеством и провинциальностью, но при этом был куда находчивее, чем казалось на первый взгляд. Преданный последователь и друг анархо-социалиста Пьера-Жозефа Прудона, Курбе позиционировал себя как человека из народа. Был он смелым и как художник. Серия впечатляющих, эпатажных автопортретов – в образе отчаянного человека с безумными глазами, в облике раненого героя – наводила на мысль о том, что от низкой самооценки он не страдал. Первые прорывы Курбе на художественном поприще стали следствием событий 1848 года. В тот революционный год он осознал себя не только как наблюдателя, но и как политического игрока, участника происходящего. Он писал картины в разных жанрах: натюрморты, портреты и сцены сельского труда, все – в суровом реалистическом стиле, пионером которого выступал фактически в одиночку. Почти две трети творческого наследия Курбе составляли пейзажи, и каждый из них выражал его яростную и нежную гордость за родной Франш-Конте. Отдавая предпочтение темным, плотным тонам (американский художник Чайльд Гассам[104] однажды сравнил их с «патокой и битумом»[105]), он изображал пышные женские тела со всеми складками и ямочками или писал рабочих и деревенских жителей – например, каменщиков. Для получения слоистых эффектов, напоминающих природные текстуры (такие, как грубые камни или мерцающие листья), он использовал плоскуюсторону мастихина.

С одной стороны, именно от этой сельской тематики и живописного «терруара» Мане стремился уйти. Он любил свет, и еще больше ему нравилась идея рисования в технике быстрого мазка. Тем не менее он осознавал важность того, что делал Гюстав Курбе, и симпатизировал республиканским взглядам старшего коллеги. Эдуард с интересом наблюдал за уроками Курбе, как тот использует публичность, приправив ее щепоткой скандальности, чтобы привлечь внимание к своим картинам. Не понятый Салоном, Курбе решил найти новые способы выхода на художественный рынок («Если я занимаюсь искусством, – писал он Теофилю Готье в 1846 году, – то прежде всего чтобы зарабатывать им на жизнь»[106]). В области саморекламы он был столь же эффективен, как и Надар, и умел использовать грубое и скандальное поведение в своих интересах. «Я буду настолько возмутителен, – писал он критику Фрэнсису Вею, – что дам каждому право говорить мне самую жестокую правду. Видите ли, я готов к этому. Не думайте, что это прихоть… Это серьезный долг – не только показать пример свободы и характера в искусстве, но и пропагандировать то искусство, которым я занимаюсь»[107].

Другими словами, Курбе был агитатором – гордым республиканцем и провинциалом, готовым говорить правду застывшим иерархиям власти в парижском мире искусства.

В преддверии Всемирной выставки 1855 года Курбе представил некоторое количество своих картин жюри, отбиравшему произведения для раздела изобразительного искусства. Большое жюри приняло одиннадцать работ Курбе, но отвергло две его самые амбициозные: «Похороны в Орнане» и «Мастерская художника». Курбе отозвал картины, принятые жюри, и выставил некоторые из них – а также обе отвергнутые – во временном деревянном павильоне, который построил за свой счет напротив входа на Всемирную выставку на авеню Монтень. Он назвал свою персональную выставку, подводившую итог его творчества, «Павильон реализма». Курбе расклеил по всему Парижу плакаты с рекламой своей выставки и брал один франк за вход (такую же плату взимали организаторы выставки, где было выставлено пять тысяч работ, включая ретроспективы, посвященные Делакруа и Энгру). Он также делал фоторепродукции своих картин – ранние версии открыток.

Выставка Курбе не имела успеха – она привлекла мало посетителей и едва ли окупила затраты. Однако Курбе продемонстрировал, что художники могут освободиться от официальных каналов и продвигать себя самостоятельно. Эдуард не забыл этого урока.

Двенадцать лет спустя на деньги, взятые в долг у матери, Эдуард оплатил строительство деревянного павильона у входа на Всемирную выставку 1867 года недалеко от моста Альма. В нем должна была быть представлена его персональная выставка, для которой он отобрал пятьдесят оригинальных работ, три копии маслом картин старых мастеров и три офорта. Его новый друг Эмиль Золя, только что написавший свой третий роман «Тереза Ракен», захватывающий бестселлер о прелюбодеянии и убийстве, написал хвалебный очерк в адрес Эдуарда для сопровождавшей выставку брошюры. Выставка стала для Мане шансом показать, кто он есть на самом деле, дать настроенным против него представление о его истинном творческом диапазоне и, прежде всего, заявить о своей искренности. Это была возможность уничтожить существовавшее в обществе карикатурное представление о нем, явить себя по-новому.

Увы, это предприятие обернулось против него. Хотя на выставку приходило немало посетителей, казалось, что приходили они в первую очередь посмеяться. Продажи были жалкими – несмотря на взимаемую входную плату, Мане обнаружил, что теряет 150 франков ежемесячно. Неутешительна была и реакция в прессе: среди критиков только единицы написали что-то приятное. Поскольку тематика более половины картин была так или иначе связана с Испанией, один из них назвал Мане «Веласкесом бульваров», что ему очень польстило. Однако многие другие критики неблагосклонно и (по мнению Мане) ошибочно сравнивали его с Курбе, который, будучи исключенным из программы нынешней Всемирной выставки, снова создал свой собственный павильон. Привлекая большие толпы посетителей, павильон Курбе, принятый на этот раз более благосклонно, затмевал павильон Мане. Тем временем Эдуард оставался должен матери, уже терявшей терпение по отношению к своему сумасбродному сыну.

В десять часов вечера того июньского дня 1867 года Эдуард отложил кисти, упаковал краски и палитру и, дав холсту немного высохнуть, отправился обратно в свою мастерскую, где планировал превратить эскиз в законченную картину. Он так и не сделал этого. В тот же день или на следующий он узнал о событии в далекой Мексике, опечалившем и ужаснувшем его так сильно, что он немедленно бросил все, чтобы начать самую амбициозную серию картин в своей карьере.

Известие, пришедшее из Мексики в июне 1867 года, показалось Мане кульминацией катастрофы, которая разворачивалась в этой стране в течение последнего десятилетия, трагедии, за которую, по мнению Мане, Наполеон III нес полную ответственность. Мане еще не знал масштабов этого бедствия и не мог предположить ее роли в грядущей еще большей катастрофе. Однако он хотел, не впадая в немилость цензоров, все же нарисовать что-то, что сделало бы очевидными вину Наполеона III в случившемся и глубину его морального разложения.

Бо́льшую часть XIX века в Мексике один кризис сменялся другим. Страна обладала ценными природными ресурсами, что делало ее привлекательной