Дигамма. Сборник - Ив Бонфуа

Когда много позже он прочитал «Отелло», в нем проснулись худшие опасения. «Отелло» отличается от любой другой шекспировской трагедии, даже от «Короля Лира». Смерть Корделии в «Короле Лире» нестерпима, с ней нельзя примириться. Можно понять Нахума Тейта, наивного критика эпохи Просвещения[116], переписавшего финал пьесы: у него молодая женщина остается в живых, а старый король мирно умирает. Тейту, однако, было нетрудно устроить так, чтобы люди, решившие убить Корделию, появились в ее тюрьме уже после того, как там побывают ее освободители. Он заменил одну случайность на другую: простой росчерк пера избавил нас от вывода, что зло может одержать столь полную победу. Конечно, Лир, не сумевший обуздать гордыню, глубоко виноват, но в сущности он не такой уж дурной человек; его восклицания в конце трагедии показывают, что он был способен любить.

С «Отелло» все не так! Кому взбредет в голову что-либо переписать в этой пьесе? Коварство Яго завладевает мыслями мавра безраздельно, склоняя зрителей к выводу, что мир насквозь иллюзорен, что в нем нет места для случайности, которая могла бы спасти Дездемону и заронить в нас надежду, что зло не всесильно. Разве Отелло раскаивается после убийства, разве он в состоянии начать другую жизнь? Нет, он лишь признает, что у него помрачился ум. Не так уж важно, что второстепенные персонажи ведут ухмыляющегося Яго на казнь, — победа на его стороне. Значит ли это, что во вселенной царит абсолютное зло, зло беспричинное, беспримесное, что оно властвует над всем, включая и наши слова, лишь отражающие отсутствие в ней всякого смысла? Именно этот вопрос ставит произведение Шекспира — вопрос, выходящий за пределы собственно трагического. Не должны ли мы вообще отчаяться в человеческой участи?

Режиссер убежден, что содержание «Отелло», скорее всего, сводится к этому вопросу. Вот почему, приступив к репетициям пьесы с двумя актрисами и несколькими актерами — самыми обычными, не лучше и не хуже прочих, женщинами и мужчинами, — он вскоре приходит к определенной идее, сначала не совсем ясной, потом более отчетливой и наконец полностью его подчиняющей: все внимание, считает он, должно быть привлечено не к действиям персонажей на сцене, а к их теням, падающим на задник. Он придумывает специальный механизм. Ниже уровня подмостков, где движутся исполнители, он поместит большую керосиновую лампу, пламя которой будет колебаться при каждом дуновении воздуха. Тени от ее света появятся на экране, установленном на возвышении в глубине сцены с таким расчетом, чтобы зрители, если в них возникнет надобность, могли видеть его целиком или большей частью. А в темном пространстве над ними будут блуждать усиленные громкоговорителем голоса актеров, произносящих роковые слова.

Но зачем переносить акцент с живого и, можно сказать, реально существующего актера на его тень? Все дело в том, что тени наглядно подтверждают могущество зла. Если, скажем, мужчина или даже женщина предстает перед нами «в виде тени», то чаще всего это профиль: от лица с его множеством черт остается лишь контур лба, подбородка, носа, упрощенная фигура, почти неотличимая от продукции карикатуристов, этих завзятых циников, любящих подчеркивать животную суть человека, его беспощадную хищническую натуру, его материальность, господствующую над тем, что кажется духом. В театре теней представлен тот же уровень существования, с какому отсылает пессимистичная идея, выражаемая, по мнению режиссера, трагедией Шекспира.

С той оговоркой — и тут мы подступаем к самому существу мысли или, точнее, надежды этого еще молодого человека, которого теперь наблюдаем за работой: он выбирает большую лампу, ставит ее у подножия сцены, строит, не без горячности, мизансцены и пытается увлечь актеров своим странным замыслом, — да, с той оговоркой, что эти профили, как и любые другие выступы и выемы теневого контура, ничего не ведают, ничего не могут сказать о другой стороне человека, причем, режиссер не забывает, наиболее важной — о чертах лица, увиденного в фас вместе с взглядом, и о легком паре невидимого, которым овеяны собирающийся в морщины лоб или шевелящиеся губы. Тень, ложащаяся на экран, отчуждена от лица, она не знает, что в нем происходит, — и разве благодаря этому расхождению не возникнет особое место, область эксперимента и поиска, где, возможно, приоткроется наше будущее? Не показывая лица, тень фактически обнажает его иноприродность и, возможно, даже сохраняет для него шанс вырваться из узилища материи. Она не в состоянии скомпрометировать лицо. Так гнусные ухмылки некоторых стариков из «Капричос» не грязнят девичьих лиц, набрасываемых Гойей в другие моменты, на другом уровне его размышлений. Падающая тень лишь откачивает грязь, прочищая русло реки, — и совсем не исключено, что в ходе будущего спектакля странный, сочетающий прозу и поэзию, текст «Отелло», опираясь теперь только на себя, позволит разглядеть в его смутной глубине возможности, приглушаемые обычными постановками.

Насколько выразительней станет песня об иве, если Дездемона превратится в тень сидящей женщины, в грациозный, несмотря ни на что, силуэт полуобнаженного тела, обрисовавшийся на экране! Голос, место обитания поэзии, получит тогда явный перевес над любыми другими формами проявления того, что принято называть реальностью. У нас будет повод задуматься над согласием слов и музыки, обещающим, может быть, что-то важное. Увидеть в этом согласии уже не загадку, а некоторый знак. Вспомнить несчастную, потерявшую рассудок Офелию, которая, пишет Шекспир, в последние минуты жизни тоже пришла к иве, чтобы задумчиво плести там гирлянды из цветов. И дерево, одно из прекрасных и простых слагаемых земного мира, явится мысленному взору зрителя со всей бесконечностью своих ветвей, листьев, не замутненное какими-либо толкованиями его целительного облика.

Режиссеру было больно видеть, как актер, избранный им на роль Отелло, славный и вроде бы не злой человек, иногда смотревший на других совершенно прекрасным, почти детским взглядом, оскорбляет Дездемону, выкрикивает омерзительные слова. Почему этот загадочный персонаж оказался беззащитным перед гибельными аргументами изменника?

Он принялся за работу. Лампа светила мощно, ярко. Он расставлял актеров парами или группами, в зависимости от содержания сцен, и наблюдал за движением теней, чьи жесты на экране и вправду обретали неожиданную значимость. Лица исчезли: остались только головы, увенчанные причудливыми, жутковатыми шевелюрами. Руки вскидывались, отлепляясь от туловища, и, казалось, неуверенно зависали с разжатыми ладонями, затем снова втягивались внутрь, в темную глубину того или другого персонажа, подчас одного из бессловесных статистов, второстепенных действующих лиц, представших на белой, все время подрагивавшей ткани непроницаемоплотными, внушительными, какими они никогда