Париж в руинах: любовь, война и рождение импрессионизма - Себастьян Сми
Считается – и вполне вероятно, это действительно так, – что идея «Балкона» пришла Мане в Булони, где его семья проводила лето в 1868 году, когда он увидел людей, собравшихся на балконе. Однако думал он, несомненно, и о «Махах на балконе» Гойи: на картине испанского художника две привлекательные молодые женщины словно переговариваются, глядя на зрителя. У Гойи обе эти женщины – куртизанки. В сумраке позади них скрываются двое мужчин угрожающего вида в плащах и надвинутых на глаза треуголках.
Франсиско Гойя умер сорока годами ранее, но все же в конце 1860-х его имя в Париже было на слуху. К тому времени десятилетнее увлечение Мане всем испанским вступило в заключительную стадию. Особенно он был очарован Гойей и Веласкесом. Писатели и художники на поколение старше самого Мане – Виктор Гюго и Теофиль Готье, Эжен Делакруа и Гюстав Курбе – каждый по-своему заразили его этой одержимостью Испанией. Готье в своих популярных заметках о путешествиях по Испании романтизировал испанскую бедность, удивляясь тому, как «самый ничтожный нищий закутан в свой плащ, как римский император в свой пурпур»[39]. Эдуарду понравился этот образ. Он читал как путевые заметки Готье, так и его художественную критику, в которой литератор горячо поддерживал Гойю. Описания корриды Готье совместились в воображении Эдуарда с картинами и гравюрами Гойи на ту же тему и послужили вдохновением для сюжетов многих его будущих картин, в том числе «Коррида» и «Мадемуазель В. в костюме эспады» (1862). Писатель Альфред де Мюссе, также вдохновленный образами Гойи, в юношеском рассказе о своих путешествиях по Испании описал особую привлекательность испанских женщин. Когда бывшая возлюбленная де Мюссе, Жорж Санд, позировала Делакруа для портрета, тот показал ей копию «Капричос» Гойи, после чего и она тотчас попала под чары этого испанского художника. Когда Санд и де Мюссе расстались в последний раз, Санд фантазировала о том, как превратится в одну из женщин Гойи, чтобы вернуть любовника.
Делакруа и других художников-романтиков привлекала не только техника Гойи. Их будоражило политическое измерение его творчества – они хотели применить к французскому обществу явное, часто сардоническое осуждение Гойей несправедливости и глупости. Особенно их привлекал тот факт, что сам Гойя в своем творчестве не был просто отстраненным наблюдателем – он становился активным действующим лицом в изображаемых им мирах.
Так что если Эдуарда и поразила «испанская внешность» Берты, то именно в этом контексте. «Махи на балконе» были выставлены в Лувре в 1838 году, когда там открылась испанская галерея. Галерею по распоряжению короля-испанофила Луи-Филиппа создал барон Исидор Жюстен Тейлор – филантроп, художник, драматург, военный, путешественник и пионер романтизма, приехавший во Францию со своим отцом-англичанином и матерью-бельгийкой во время Революции[40]. Картину он купил непосредственно у сына Гойи. Среди прочих его приобретений были также «Старухи» («Старухи и время»). Эту ироничную картину Гойя написал в пару к «Махам на балконе», превратив симпатичных молодых мах с первой картины в изможденных и коварных старух, которыми им (в язвительно-сатирическом воображении Гойи) было суждено стать. Художники стекались в Лувр, чтобы посмотреть на привезенные Тейлором из Испании картины. Они некоторое время оставались выставлены на всеобщее обозрение даже после свержения Луи-Филиппа, вплоть до января 1849 года. Друг Эдуарда, поэт Бодлер, оплакивал утрату. «Испанский музей, – писал он в 1846 году, – способствовал росту общих представлений об искусстве»[41]. Кроме того, по его словам, музей также способствовал примирению: «Музей зарубежного искусства – это международное место общения, где два народа, наблюдая и изучая друг друга в более непринужденной манере, узнают друг друга и братаются, не споря».
Гойя, вероятно, криво усмехнулся бы, услышав такой вывод. Будучи свидетелем грабежей, изнасилований, голода и безжалостного насилия, он знал о «международной дружбе» больше, чем кто-либо другой.
Еще одним качеством, которое нравилось прогрессивным французским художникам в испанском искусстве, был отказ от идеализации. В отличие от художников итальянского Возрождения, великие испанские живописцы не находились в плену стандартов красоты и приличий, продиктованных Грецией и Римом. «Ни один другой народ не заимствовал меньше из Античности», – писал искусствовед Шарль Блан. Мане мощно откликнулся на их стремление увидеть то, чего избегали другие художественные традиции. Например, «Старухи и время» были далеки от французского классического идеала настолько, насколько это было возможно. Эдуарду также нравилось, как испанские художники – не только Гойя, но и особенно Рибера и Веласкес – наделяли человеческим достоинством на своих картинах людей из всех классов. Это подпитывало его инстинктивный эгалитаризм, его чувство справедливости и республиканские взгляды.
На протяжении 1860-х годов Мане писал одно полотно за другим, все – в своем характерном стиле, живом, непритязательном, чувственном, остроумном и осознанном. Все они привлекали внимание. Художник обошелся без многого из того, что его современники считали неотъемлемой частью высокого искусства, – не только без возвышенных сюжетов с четкими повествовательными линиями (его сюжеты чаще всего были небрежно ироничными, если не откровенно причудливыми), но и без тонких тональных переходов, продуманного в подробностях пространства и гладких, будто «вылизанных» поверхностей, на которых неразличимы отдельные мазки. Работы Мане, напротив, были плоскими, как плакаты, и при этом демонстрировали технику кисти – на них была видна текстура масляной краски и ее живой, чувственный блеск. Эдуарду нравилось располагать яркие, освещенные поверхности рядом с темными тенями, не делая между ними световых градаций. Юным поклонникам и поклонницам его стиль казался ярким и современным. Его искусство дышало поэзией и жаждало нового, оно отрицало любые клише и было открыто для экспериментов. Однако куда больше было тех, кто искал недостатки: картинам Мане, по их мнению, недоставало градации от темного к светлому, услаждающего взор технического мастерства и нарочитой сентиментальности. Это вызывало бурное негодование. Критики считали его картины грубыми, небрежными и вульгарными. Более того, их расценивали как дерзкую провокацию и оскорбление общественного вкуса. За это на него ополчились многочисленные злопыхатели.
Все это тяжело давалось не только самому Эдуарду, но и его семье, и всем, кто дорожил его дружбой – а таких было много. Мане был человеком дружелюбным и обаятельным. Казалось, он инстинктивно знал, как добраться до самых восприимчивых
Ознакомительная версия. Доступно 25 из 125 стр.