Париж в руинах: любовь, война и рождение импрессионизма - Себастьян Сми

Ознакомительная версия. Доступно 25 из 125 стр. и уязвимых уголков чужой души. Но, зная об этой своей особенности, он никогда не пользовался ею для собственной выгоды. Вместо этого он старался добавить уверенности своим друзьям. Его манеры могли быть легкомысленными и беззаботными, но все же по натуре он был упрям и твердо придерживался выбранного курса. Его уверенность заражала – и все же сам он, кажется, никогда не чувствовал твердой почвы под ногами. Взлеты и падения его художественной карьеры сделали его взбалмошным и порой неуверенным в собственных силах. Он жаждал аплодисментов, но чаще слышал лишь насмешки.

«Любитель абсента» – первая работа, которую Мане подал на рассмотрение в Салон в 1859 году, продемонстрировала влияние испанских художников на его творчество. Это был застенчиво современный взгляд на Веласкеса и на тех, кого Готье называл «доходягами из народного сброда». Салон отверг картину. Два года спустя, в очередной раз пытаясь завоевать расположение жюри, Мане еще сильнее подчеркнул связь с Испанией. В «Испанском гитаристе», изображавшем молодого мужчину с гитарой и в заметно потрепанных ботинках, реализм сочетался с романтической привлекательностью. Этого оказалось достаточно, чтобы заслужить восторженную похвалу от влиятельного Готье. «Карамба!» – писал критик в своей рецензии на Салон. Веласкес, по его мнению, дружески подмигнул бы гитаристу Эдуарда, «а Гойя попросил бы у него закурить папелито (его самокрутку)». Это была именно та линия преемственности, частью которой Мане жаждал стать. Картина была удостоена похвального отзыва и перенесена на более видное место.

Неожиданный успех «Испанского гитариста» собрал вокруг Мане кружок молодых художников, искавших альтернативы отупляющим условностям, которые пропагандировал Салон. Теперь они следили за каждым движением Эдуарда. «У Мане есть свои поклонники, довольно фанатичные, – замечал Готье. – Некоторые спутники уже вращаются вокруг этой новой звезды и описывают орбиты, в центре которых он сам». Вскоре последовали дальнейшие реверансы Эдуарда в адрес Веласкеса и Гойи. Когда во второй половине 1862 года в Париж приехала труппа испанских танцоров, Мане – как и Бодлер, любитель толпы и массовых сцен – каким-то образом убедил их всех позировать ему. Кроме того, он написал портрет звезды труппы – Лолы де Валанс в костюме. Обе картины[42] были открытыми оммажами Веласкесу. Для Эдуарда мазки испанского придворного художника, свежие и полные жизни, стали идеальным противоядием от трудоемкого прописывания деталей и сажистой светотени других старых мастеров. «Вот это хорошая чистая работа, – сказал он о картине «Малые кавалеры»[43] (которую тогда приписывали Веласкесу). Такая работа отвращает человека от “школы коричневого соуса”[44]»[45].

На тот момент Эдуард еще ни разу не бывал в Испании, не говоря уже о том, чтобы своими глазами увидеть корриду (во Франции она была запрещена при Наполеоне III). Однако испанская мода к тому времени настолько впиталась во французскую культуру, что, когда он приступил к своему более широкому проекту – отбросить «школу коричневого соуса», – определенное знакомство с Гойей и Веласкесом могло быть для него чем-то само собой разумеющимся. У него был экземпляр серии гравюр Гойи «Бедствия войны», и он начал присматриваться к его «Тавромахии» – серии офортов с изображением корриды. Между 1862 и 1864 годами Мане создал незабываемую серию работ, изображающих тореадоров и корриду, в основе которых лежала игривая импровизация, сознательно размывающая границу между выдумкой и реальностью. Ни критики, ни публика не знали, как на них реагировать. Самым экстравагантным из результатов этого творческого поиска стала «Мадемуазель В. в костюме эспады» – картина (прямо как у Гойи!) изображала его новую любимую модель, Викторину Мёран, в костюме тореадора на фоне корриды. Был ли это лукавый намек на жену Наполеона III, императрицу Евгению? Будучи во многих отношениях опорой императорского трона, Евгения также была испанской аристократкой по происхождению и поклонницей корриды. Известная своими экстравагантными костюмами, она иногда любила появляться на мероприятиях в мужских нарядах.

На протяжении 1860-х годов Мёран была самой важной моделью Мане. В возрасте шестнадцати лет она начала работать моделью в мастерской его учителя Тома Кутюра (возможно, она также изучала живопись в отдельной студии, в которой Кутюр обучал женщин). За рыжие волосы и маленький рост она получила прозвище Креветка. Когда Мёран появилась в мастерской Кутюра, он и Мане уже не работали вместе. Скорее всего, Эдуард познакомился с девушкой через художника Альфреда Стивенса и вскоре попросил ее позировать для него. Сначала Мёран позировала для «Уличной певицы» (1862), а затем – для некоторых из его величайших, известнейших и скандальных полотен. В 1863 году на очередном Салоне Мане представил «Мадемуазель В. в костюме эспады», «Завтрак на траве» и картину, изображавшую Гюстава Мане, брата художника, которой был одет в тот же костюм испанского тореадора, что и Мёран в «Мадемуазель В.».

В те годы столь беспечное отношение к ролям и идентичностям было типичным для творчества Мане. Он напоминал директора любительской театральной труппы, состоящей из друзей, семьи и всех, кого он только мог туда заманить. Его «актеры» носили (в той или иной мере убедительно) назначенные им костюмы и обращались к аудитории, которая, как предполагалось, была вовлечена в игру. Однако Мане не угадал – все три картины были отвергнуты. В тот год судейство в целом вышло необычайно жестким – жюри отклонило две трети всех заявок. В художественном сообществе поднялась волна возмущения. Чтобы успокоить обиженных художников, Наполеон III санкционировал выставку всех отвергнутых картин – так называемый «Салон отверженных». Тысячи людей пришли посмотреть на ставшую теперь легендарной выставку «отвергнутых» в первый же день. Правда, по-видимому, большая часть зрителей пришла не столько поддержать художников, сколько позлорадствовать, и большая часть этой желчи вылилась на Мане. Его картины, безусловно, выделялись на общем фоне: они были одновременно яркими и смелыми с точки зрения стиля и сбивающими с толку с точки зрения сюжета. Публика, однако, последовала примеру Наполеона III, который во время своего официального визита на выставку остановился перед картиной «Завтрак на траве». На ней Мёран была изображена обнаженной (ее одежда свалена в кучу в левом нижнем углу картины) на причудливом пикнике в компании двух полностью одетых мужчин (возможно, студентов-художников с фривольными планами). Император состроил мину морального отвращения и молча пошел дальше.

«Олимпия», самая известная картина Мане, была выставлена в Салоне в 1865 году, хотя он начал писать ее в 1863-м – тогда же, когда и «Завтрак на траве». Это было еще одно изображение Мёран, на этот раз в роли куртизанки. Эффект был почти шокирующе непосредственным, но в то же время и слегка ироничным, как будто Эдуард нарисовал обнаженную натуру, а затем взял ее в кавычки. На Мёран – только черная шейная лента, серьги и браслет. Пышный розовый цветок спрятан за ухом. Атласная туфелька, едва держась на кончиках

Ознакомительная версия. Доступно 25 из 125 стр.