Сен-Леон: Повесть шестнадцатого века - Вильям Годвин

Термин «готический» (gothic), от иг. gotico — «готский», возник в эпоху Возрождения, гуманизм которого, осознав свое «избирательное сродство» с греко-римской классикой, объективировал средневековое искусство как «варварское», навязанное Европе германскими племенами, готами, разрушившими античную культуру и нанесшими непоправимый урон западной цивилизации. Начиная с 406 года дикие воинственные племена готов, вандалов и франков захватывают обширные территории римских провинций: Галлию, Испанию, Северную Африку. Предводитель вестготов Аларих I (370?—410) в ходе предпринятых им завоевательных походов опустошил Фракию и Македонию (395), обложил непомерной данью Афины, а в 410 году захватил Рим. Вплоть до самой смерти он грабил Южную Италию и даже попытался оккупировать Сицилию.

Ренессанс, занятый поисками убедительного образа гармоничного человека, органично сочетающего чувственное и рациональное, перестал воспринимать христианскую (аллегорическую) традицию как нормативную и обратился к более «архаичной» по отношению к ней античности, наглядно опровергавшей неприемлемый для нового гуманизма крайний, нецивилизованный дуализм души и тела.

С другой стороны, промежуточное положение Возрождения между Средневековьем и Новым временем неизбежно наделило порожденное им искусство парадоксальным сочетанием несовместимого. Такое гротескное искусство не могло не предстать в глазах более поздних эпох, в частности неоклассицизма и Просвещения, хотя и величественным в своих человеческих проявлениях, все же достаточно грубым и необразованным, игнорирующим по «незнанию» эстетические правила и нормы вкуса. Так, Дж. Драйден, авторитетный представитель английского классицизма, в «Эссе о драматической поэзии» (1668), руководствуясь формальными критериями, поставил Б. Джонсона выше Шекспира: «Если Джонсона сравнивать с Шекспиром, я должен признать первого более правильным и грамотным поэтом», — резюмирует Неандр (новый человек), alter ego самого Драйдена[32].

Для Шефтсбери, представителя раннего, а следовательно, еще в значительной степени нормативного Просвещения (по ряду исторических причин классицизм в Англии — явление относительно позднее, не получившее такого впечатляющего развития, как во Франции), не только творческое наследие Шекспира, но и вся последующая литература — детски наивное игнорирование элементарных представлений о гармонии и порядке. В пространном трактате «Солилоквия, или Совет автору» (1710) Шефтсбери довольно сурово наставительствует в адрес отечественной поэзии: «Пока грохочут мечи, британские Музы могут еще оставаться заброшенными, забытыми и пребывать во мраке, тем более что они не вышли еще из младенческого возраста. До сих пор им едва ли удалось добиться чего-либо выдающегося. Они лепечут, словно в колыбели, и неверные и заплетающиеся языки их до сих пор говорили негодными каламбурами и испорченной игрой слов, — извинить их может только юность и невоспитанность их. Наш Шекспир, наши Флетчер и Джонсон в драме, наш Мильтон в эпосе придерживаются такого стиля»[33].

Разумеется, и «готическое» искусство неизменно характеризуется Шефтсбери «как нечто ложное, чудовищное... покинувшее во всем путь Природы»[34]. Потребовалась осуществленная романтизмом новая эпохальная смена культурной парадигмы, чтобы с таким трудом утвержденная классическая традиция вновь подверглась отрицанию, однако теперь уже с позиции той самой «готики», на преодоление которой было потрачено столько эрудиции, ума и таланта. Вчерашние «архаисты» вновь превратились в «новаторов».

Предромантизм реабилитировал готику как искусство, способное добыть более глубокую, более драматичную правду о человеке, существе отнюдь не гармоничном по своей природе, но раздвоенном, в котором одна его часть — разумная — испытывает страх перед иррациональной агрессивностью другой. Этот страх, в свою очередь, начинает осмысляться не как отрицательный психический аффект, а как состояние, порождающее возвышенные переживания. Э. Бёрк, представитель предромантизма, в трактате 1756 года «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» не только отделил (что для нас важно) этику от эстетики, но и разграничил внутри последней возвышенное и прекрасное: «Все, что каким-либо образом устроено так, что возбуждает идеи неудовольствия и опасности, другими словами, все, что в какой-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного»[35].

Ужасающая, но и возвышающая безмерность притязаний героя «готического» романа осмысляется его эстетикой как более предпочтительное и творчески продуктивное состояние в сравнении с усмиренной обыденностью среднего человека, грядущего обывателя, всегда готового сорваться в торжествующую посредственность. Вот почему «готический» роман характеризуется драматическим построением сюжета. В предисловии к своему роману «Замок Отранто» (издание 1765 г.) Уолпол писал, что Шекспир был для него «тем образцом, которому он подражал». Вот почему главными событиями «готического» романа становятся непостижимые, но от этого не менее реальные злодейства, совершаемые в атмосфере таинственности, воссозданной рыцарским и «барочным» романами.

В книге «Развитие рыцарского романа» (1789) Клара Рив предложила убедительную дифференциацию старинного английского национального жанра Romance и современного ей жанра Novel, заметив, что «Romance характеризуется героической фабулой, рассказывает о легендарных героях и фантастических событиях. Novel воссоздает картины реальной жизни и обычаев того времени, в которое он создан. Romance возвышенным и величественным языком описывает то, чего никогда не было и что не похоже на реальность. Novel рассказывает доступным и привычным языком о том, что ежедневно происходит на наших глазах, либо о том, что в любой момент может случиться с нами или нашими друзьями»[36].

Эта дифференциация решительно противопоставляет «готический» роман классическому авантюрно-бытовому роману XVI—XVIII веков. Ужас, вызываемый «готическим» романом (the Gothic Novel или the Gothic Romance), известным также под названием «черного романа» (le roman noir) или «романа ужасов» (the Tale of Terror)[37], — не только побудительная причина возникновения чувства возвышенного, но и психологическая реакция на утрату привычных жизненных ориентиров на события, не поддающиеся «научному» истолкованию. Переходя границы, очерченные экспериментальной наукой для «естественного», «готический» роман ставит читателя перед фактом непостижимого: «Содержанием, вокруг которого вращается слагаемая мною история, является тайна», — свидетельствует Сен-Леон.

В напряженном интеллектуализме героев Годвина, захваченных необходимостью «мысль разрешить» (Достоевский), видится нам одна из отличительных особенностей его романов. В самом деле, неспешные, прочувствованные, развернутые описания заново открытой сентиментализмом природы призваны были восстановить психологическую связь героя с само-развивающимся нерукотворным миром. Интерес к экзотике, раритетам и курьезам, столь характерный для романов Радклиф, Бекфорда, Мэтьюрина и др., чужд романам Годвина. Перманентная интроверсивная ориентация его героев, их погруженность в изнурительную саморефлексию просто не оставляют им душевных сил для восприятия «картин природы». Характеризуя специфическое новаторство Шарлотты Смит, непосредственной предшественницы Анны Радклиф, С.А. Антонов и А.А. Чамеев в послесловии к роману «Итальянец» справедливо замечают: «Опираясь на опыт пейзажных зарисовок в поэзии и прозе европейских сентименталистов, Смит сделала искусство литературного ландшафта достоянием “готического” романа, существенно обогатив и расширив функциональные возможности средневекового антуража. Уже первый роман писательницы, “Эммелина”, открывался пейзажной экспозицией, венцом которой являлся старинный замок. Но подлинного мастерства в создании