Сен-Леон: Повесть шестнадцатого века - Вильям Годвин
И все же где граница, отделяющая личную свободу от интересов целого? И наоборот. Эта моральная проблема, обостренная событиями французской революции и консервативной политикой кабинета Питта, в первую очередь занимает Годвина в работе над романом о Сен-Леоне.
В сознании героя Годвина встретились как «положительный», так и «отрицательный» персонажи литературы XVIII века, прежде разведенные по двум главным жанровым направлениям просветительского романа: испытательного и антивоспитательного[29]. «Готический» роман не просто свел в едином сюжетном событии праведника и злодея. В своих лучших образцах он интериоризовал в душе героя благочестивые и греховные порывы. Если не знающий порока добродетельный герой остается в-себе-и-для-себя естественно нравственным, противостоящий ему демонический персонаж в меру своей проблемности вовлекается в конфликт двух противоборствующих душевных побуждений. Исход нравственной борьбы определяется не только расширяющей сознание работой по соотнесению всех pro и contra, но и участным переживанием исторической тенденции — провиденциальной или эсхатологической. Если в душе злодея побеждает «добро» — торжествует исторический провиденциализм. Если же имморальный герой теоретически оправдывает овладевшую им «волю к власти», «зло» утверждается нормой его поведения и входит в мир вместе с его деянием как эсхатологическая тенденция истории.
Дилемма внутреннего бесовства и внешнего провиденциализма определяет нравственную проблематику романа X. Уолпола «Замок Отранто» (1764), решительно отмежевавшегося от традиции семейного романа (от С. Ричардсона до О. Голдсмита), который отдавал предпочтение родственным привязанностям как более человечным в сравнении с неизбежно формализованными социальными отношениями, в кои поневоле вовлекался авантюрный герой-одиночка. Гениально-бессовестный злодей Манфред, властными притязаниями разрывающий как человеческие, так и Божеские узы, наверняка узурпировал бы право на не принадлежащий ему замок — такими всемогущими кажутся его ум, воля и находчивость, — если бы возмущенное Провидение не воздвигло перед ним неодолимой внешней преграды: исполинский призрак Альфонсо Доброго, настоящего владельца замка, во исполнение рокового пророчества возвестил о восстановлении попранной справедливости. Представительствуя от имени верховной власти Небес, призрак вынудил Манфреда признать неосуществимость его противоправных целей. Фантастическая развязка переводит вопрос об исторической справедливости из области индивидуальной морали в область нормативной этики: тайно содеянное преступление деда Манфреда, отравившего Альфонсо, раскрывается и карается историческим провиденциализмом. Провиденциализм определяет и судьбы героев Анны Радклиф. Эпилог ее наиболее популярного романа «Удольфские тайны» (1794) торжественно провозглашает конечную справедливость истории: «Дай Бог, чтобы повесть эта принесла толику пользы, явив читателю, что, хотя люди порочные подчас и доставляют огорчения добрым, все же власть их неосновательна, мимолетна, а наказание неминуемо; что невинность, даже претерпевающая унижения от несправедливости, в итоге всегда торжествует над несчастьем!»
Однако по мере драматизации противоречия между частным и общественным интересом, Провидению все труднее пробуждать уснувшую совесть преступного героя. Пропасть, разверзающаяся между «доброй» и «злой» ипостасями человека, психологически переживается как эстезиологическая катастрофа, принципиально инвертирующая ценностные акценты. Правда о человеческом роде, возвещенная в 1711 году Шефтсбери и почти дословно воспроизведенная Томом Джонсом в споре с Горным Отшельником, призывала выносить общую оценку человечеству на основании оценок лучших его представителей: «Вы строите представления о людях на основании худших и низших разновидностей этой породы, тогда как... характерным для рода следует считать то, что можно найти у лучших и совершеннейших его индивидуумов».
Однако уже Т. Смоллетт в предисловии к роману «Приключения Родерика Рэндома» (1747), задуманном как полемика с историческим оптимизмом Лесажа, видит задачу правдивого романиста в том, чтобы «показать, как скромные достоинства борются со всеми затруднениями, встающими на пути одинокого сироты не только из-за недостатка у него житейского опыта, но и вследствие себялюбия, зависти, злокозненности и черствого равнодушия людей»[30].
По мере ухода в прошлое эпохи первоначального накопления, жизненное пространство сжимается как шагреневая кожа, порождая обостряющуюся конкуренцию эгоистических волений, каждое из которых неизбежно посягает на свободу другого. Чем больше страстной убежденности вкладывается в борьбу за самоутверждение, чем беспредельнее амбиции демонического героя, тем непостижимее содеянное злодеяние, тем фантастичнее сюжет «готического» романа. Фантастическое в романе «тайн и ужасов» — эстетическая реакция на немыслимость преступлений, которые позволяет себе забывшая об интересах целого индивидуальная воля. Герой «готического» романа настолько ослепляет себя эгоизмом, что попрание человеческих и Божьих законов предопределяет неотвратимость низвержения в адскую бездну («Монах» М.-Г. Льюиса, «Батек» У. Бэкфорда, «Мельмот-скиталец» Ч.-Р. Мэтьюрина и др.). Здесь Провидению приходится, прибегая к сверхъестественным возможностям, сокрушать злую волю преступника внешними по отношению к нему силами, так как содеянное им настолько противоречит «предустановленной гармонии» (Лейбниц), что равновесная, саморегулируемая социоприродная экосистема в целях самосохранения отторгает дестабилизирующий ее элемент. Такова судьба Монтони («Тайны Удольфского замка» А. Радклиф), Ватека, героя одноименного романа У. Бэкфорда, Амбросио («Монах» М.-Г. Льюиса), графа Викторина («Эликсиры сатаны» Э.-Т.-А. Гофмана) и др.
Там же, где Провидение надежно контролирует ход событий, всё внешне фантастическое получает в итоге умопостигаемое, естественнонаучное объяснение. Таковы «Тайны Удольфского замка», раскрывающиеся в развязке как результат недостаточной осведомленности «отражателя» — героини Эмилии: «Я убеждаюсь, что во всех старых домах водятся какие-то таинственные привидения. Вот недавно приехала из настоящего гнезда чудес, но, к несчастью (sic!), все эти чудеса объяснялись потом совершенно просто».
Роман Годвина «Калеб Вильямс» воссоздает взаимообусловленность альтруистических и мизантропических душевных порывов. Наряду с некоторыми другими «готическими» романами он новаторски предвосхищает принципиальное открытие романтизма — изображение амбивалентного взаимодействия добра и зла. Фокленд и Вильямс вступают в конфликтные отношения не только друг с другом, но и с самими собой. В самом деле, проблематика «Калеба Вильямса» определяется не столько противостоянием помещика и его секретаря, сколько преступно-эгоистической природой «альтруистического» стремления Фокленда «первенствовать в добродетели». Утвердив себя в глазах окружающих как высокоморальный субъект, Фокленд служит видимости, а не сущности. Однако, поставив внешнюю респектабельность выше внутренней нормы, он утрачивает душевный покой: так вступает в силу имманентная логика амбивалентных психических процессов, отвергающая как «искусственные» (Ж.-Б. Дюбос), так и «естественные» страсти («страсть к добродетели» Ж.-Ж. Руссо). Исхудавший и обессилевший в неравной борьбе с собственной совестью, Фокленд объявляет на суде о невиновности Уильямса, без внешнего вмешательства Провидения восстанавливая попранную справедливость.
Амбивалентный характер этого психологического конфликта проблематизирует метафизические представления рационализма о неслиянности порока и добродетели. «Добродетельный» Фокленд оказывается убийцей, ославленный преступником Калеб Вильямс — праведником. Патологическая ненависть Фокленда к Тиррелу психологически точно мотивируется нетерпимостью к проницательности того, кто лишил его тщеславного удовлетворения слытъ, а не просто и, главное, неброско быть порядочным. Фокленд уязвлен дьявольской проницательностью Тиррела, разгадавшего честолюбивую подоплеку его благородных намерений. Наследуя и развивая традиции аналитической прозы, Годвин показывает, что душевные порывы