Париж в руинах: любовь, война и рождение импрессионизма - Себастьян Сми

Два года спустя, вскоре после публикации монографии о Гойе, на аукционе в Париже была выставлена живописная копия «Мах на балконе». Таким образом, мотивы, связанные с картиной великого испанца, безусловно, крутились в голове Эдуарда, когда он раздумывал над сюжетом картины для следующего Салона. Встретив Берту – и увидев ее темные глаза и, на его весьма внушаемый вкус, поразительно «испанскую» внешность, – он понял, что должен приступить к картине, которая впоследствии станет известна как «Балкон».

Мы не знаем, сразу ли Берта согласилась позировать. На тот момент они были едва знакомы, и приглашение, вероятно, поставило ее перед непростым выбором. В конце концов, она не была натурщицей из богемы – Берта (которой было в то время чуть меньше тридцати) была не замужем и происходила из семьи с очень хорошими связями. Кроме того, ей хотелось, чтобы ее воспринимали прежде всего как художницу, а не как пассивную модель и, как следствие, предмет неизбежных сплетен. Для женщины ее положения позировать для любого художника – не говоря уже о таком скандальном известном живописце, как Мане, – было серьезным риском. Речь шла не просто о сплетнях или риске поставить свою семью в неловкое положение – на кону стояла репутация. Прими Берта неверное решение, и под угрозой могли оказаться в том числе ее шансы на замужество.

Все усложняли социальные реалии, уникальные для Парижа Второй империи. При Наполеоне III город стал магнитом для искателей удовольствий. Вопиющее экономическое неравенство и высокий спрос привели к тому, что десятки тысяч парижанок оказались вовлечены в различные виды проституции. Правительство предпринимало попытки регулировать секс-индустрию, надеясь ограничить распространение венерических заболеваний (особенно сифилиса), но их усилия в значительной степени привели к обратным результатам. Османовская перестройка города привела к переезду уличных проституток и борделей из района Пале-Рояль на новое место, в район вокруг строящейся Оперы.

На недостроенном фасаде здания была открыта скульптурная группа «Танец» Жана-Батиста Карпо, выполненная по заказу Гарнье. Она изображала крылатого юношу в лавровом венке, окруженного плотным хороводом танцующих обнаженных вакханок. Скульптуру критиковали как вульгарную и даже непристойную. Описывая ухмылки и гримасы на лицах статуй и далекие от изящества позы, критики сравнивали скульптуру с опьяненными артистами из оперной балетной труппы, сбросившими костюмы и слившимися в танце. В конце августа 1869 года, после вечерней вспышки беспорядков в рабочем районе Монмартра, кто-то облил скульптуру чернилами, что вызвало шумиху в прессе, не утихавшую долгое время. Художники и несколько критиков выразили протест против вандализма, однако многие продолжили осуждать скульптуру за непристойность. На фоне роста классовой напряженности, которую усугубляла летняя жара, скульптуру интерпретировали как изображающую «группу женщин (вероятно, жительниц Монмартра), танцующих канкан перед зданием Оперы». Канкан в те дни представлял собой набор фривольных, вульгарных и откровенно непристойных импровизированных движений – порой из-под юбок, задиравшихся во время танца, были даже видны гениталии. Таким образом, танец ассоциировался не только с проституцией и «распутными женщинами», но и с еще более угрожающей формой энергии – потенциальной анархией и бесчинствами рабочего класса.

Точно так же, как непрекращающаяся социальная нестабильность разрушила принятые в Париже представления о классовом устройстве и привела к определенной нервозности в обществе, «взрыв» в сфере секс-работы повлек за собой проблемы не только для женщин, занятых непосредственно в этой сфере, но и для всех женщин в целом. Регистрация в качестве секс-работника в Париже включала в себя прохождение регулярных медицинских осмотров и следование строго предписанным правилам. Требования были настолько обременительными и унизительными, что большинство отказалось от их соблюдения. Таким образом, система рухнула, а рынок сексуальных услуг, большая часть которого была ориентирована на туристов и в котором были заняты в основном женщины, работающие на себя, наоборот, стремительно вырос. Предполагалось, что женщины, занятые низкооплачиваемым трудом – продавщицы сувениров и цветов, работницы универмагов и табачных лавок, официантки, танцовщицы, балерины и модели, позирующие художникам (например, Мёран), – также были доступны для секса. Существовало так много тонких разновидностей сексуальных отношений за деньги, что иногда это сбивало с толку. В свою очередь незамужние женщины из буржуазных семей были вынуждены противостоять этой растущей волне социальной и сексуальной неопределенности. Помимо прочего, из-за классовых рамок они были сильно ограничены в передвижениях. Они не могли допустить, чтобы их приняли за женщин свободной профессии, поэтому было крайне важно не вызывать подобных подозрений. Препятствия возникали на каждом шагу. Женщине в то время было трудно получить возможность работать, свободно выражать свое мнение, удобно одеваться, общаться в непринужденной обстановке или просто наслаждаться жизнью на публике. На шкале допустимых действий принятие приглашения позировать любому художнику – не говоря уже о художнике с такой репутацией, как у Мане, – находилось в самом низу.

Все эти правила приличия, казалось, должны были заставить Берту отклонить приглашение. Однако в правилах обнаружилось две лазейки. Первой был статус Берты как преданного своему делу живописца (причем уже выставлявшегося в Салоне). Это дало ей законный предлог, поскольку художники часто рисовали своих коллег. Во-вторых, у ее семьи и семьи Эдуарда было много общего – включая социальное положение. Разумеется, не обошлось без ряда условий: так, позируя, Берта должна была быть одета соответствующим образом, а при ней всегда должен был находиться сопровождающий. Эту роль во время работы над «Балконом» взяла на себя мать Берты.

Сеансы проходили в мастерской Эдуарда на улице Гюйо[52], вверх от Триумфальной арки по авеню де Ваграм, в районе Батиньоль. Поначалу происходящее ощущалось как нечто крайне захватывающее. Эдуард был прекрасным собеседником. Даже просто находясь рядом с ним, окружающие могли ощутить связь с чем-то бо́льшим, с чем-то рискованным. В моменты вдохновения он был остроумен, уморителен. Однако он также бывал непредсказуем и излишне требователен. В одну секунду он мог быть спокойным и дружелюбным, а в следующую – внезапно разгорячиться. Кроме того, на создание картины ушли месяцы, а не недели. Казалось, что чем дольше Эдуард работает, тем меньше уверенности чувствует.

Берту восхищало то, что он не делал подготовительных набросков, а рисовал сразу на холсте. Но не в этом ли был источник его проблем? – задумалась она. А ведь проблемы были! В муках нерешительности Эдуард несколько раз менял композицию картины. Женщина, стоящая рядом с Бертой на картине – двадцатидвухлетняя Фанни Клаус, скрипачка и лучшая подруга Сюзанны, жены Эдуарда, с которой они часто вместе музицировали. Изначально, до встречи с Бертой, Эдуард собирался